Bazin sobre “Carta de Siberia”, de Marker.

CHRIS MARKER

LETTRE DE SIBÉRIE

por André Bazin

Chris Marker es, tal vez se recuerde, el autor de los textos de Bibliothèque Nationale [Biblioteca Nacional] y Les Statues meurent aussi [Las estatuas también mueren] (que el público sólo ha podido ver hasta el momento a medias, pues ha sido cortada por la censura). Estos textos incisivos, contundentes, en los que una afilada ironía juega al escondite con la poesía, bastarían para conferir a su autor un lugar destacado en el ámbito de la producción de cortometrajes, el sector más vivo del cine francés. Como autor de los textos de los films de su amigo Resnais, con quien se entiende de maravilla, Chris Marker ya había renovado profundamente la relación habitual del texto con la imagen. Pero su ambición era a todas luces más radical: se proponía realizar sus propias películas.

Primero fue Dimanche à Pekín [Domingo en Pekín], justamente premiada en el Festival de Tours de 1956, y ahora es la extraordinaria Lettre de Sibérie [Carta de Siberia]. Dimanche à Pekín era sin duda admirable, aunque al mismo tiempo decepcionaba un tanto, ya que el formato del cortometraje parecía insuficiente para un tema tan amplio. También hay que reconocer que las imágenes, a menudo muy bellas, no ofrecían, sin embargo, material documental suficiente. Nos dejaban con ganas de más. Ahora bien, el germen de la dialéctica entre imagen y palabra, que Chris Marker iba a desarrollar en Lettre de Sibérie, ya estaba en ella. Dialéctica que esta vez se despliega con la duración de un largometraje y con todas sus consecuencias.

“Un punto de vista documentado”

¿Cómo presentar Lettre de Sibérie? En primer lugar como lo que no es, constatando que no se parece en absoluto a ningún film de tipo (de “tema”) documental de los que hasta ahora hemos visto. Pero ahora hay que intentar decir lo que es. Objetiva  y llanamente, este film es el reportaje cinematográfico de un francés que tiene el privilegio de visitar Siberia con total libertad, siguiendo un itinerario de varios miles de kilómetros. A pesar de que ya se han visto, desde hace tres años, algunos reportajes filmados por viajeros franceses en Rusia, Lettre de Sibérie tampoco se parece a ninguno de ellos. Para intentar  captar de forma más precisa su naturaleza, propondré esta definición aproximada: Lettre de Sibérie es un ensayo en forma de reportaje cinematográfico sobre la realidad siberiana del pasado y del presente. O aún mejor, adaptando la fórmula que Vigo aplicaba a À propos de Nice [A propósito de Niza], “un punto de vista documentado”, diré que es un ensayo documentado por el film. La palabra que importa aquí es “ensayo”, entendida en el mismo sentido que en literatura: un ensayo a la vez histórico y político, aunque escrito por un poeta.

En efecto, generalmente, e incluso en el caso del documental “comprometido” o de tesis, la imagen, es decir, el elemento propiamente cinematográfico, constituye la materia prima del film. La orientación viene dada por la selección y el montaje, y el texto acaba de organizar el sentido conferido al documento. En el caso de Chris Marker, ocurre algo distinto. Diría que la materia prima es la inteligencia, la palabra su expresión inmediata, y que la imagen no interviene más que en tercera posición, en relación con la inteligencia verbal. El proceso se ha invertido. Arriesgaré aún otra metáfora: Chris Marker aporta en sus films una concepción completamente nueva del montaje, que yo llamaría horizontal, en oposición al montaje tradicional que se realiza a lo largo de la película, centrado en la relación entre los planos En el caso de Marker, la imagen no remite a lo que la precede o la sigue, sino que en cierta forma se relaciona totalmente con lo que se dice.

Del oído al ojo

Mejor aún, el elemento primordial es la belleza sonora, y es desde ella desde donde la mente debe saltar hacia la imagen. El montaje se hace oído al ojo. Debido a la falta de espacio, sólo daré un ejemplo de ello, por otra parte el más logrado. Chris Marker nos presenta un documento significativo y a la vez bastante neutro: una calle de Yakoutsk. Vemos pasar por ella un autocar y a unos obreros trabajando en la reparación de la calzada; por último un tipo de cara un tanto patibularia, en todo caso poco favorecido por la naturaleza, cruza por casualidad por delante de la cámara. Chris Marker decide entonces comentar esta imágenes, más bien anodinas, desde dos puntos de vista opuestos: primera el del simpatizante comunista, al término del cual es peatón desconocido aparece como un “pintoresco representante de las regiones boreales”, peatón que en la versión reaccionaria se transforma en “un inquietante asiático”.

Ya esta antítesis, por sí sola, puede considerarse un hallazgo brillante y digno de regocijo, aunque también pueda parecer una ocurrencia facilona: pero entonces el autor nos propone un tercer comentario, imparcial y minucioso, que describe objetivamente al pobre mongol como “un yakutio que padece de estrabismo”. En esta ocasión, estamos más allá de la astucia y la ironía, pues lo que Marker acaba de hacer es proporcionar una demostración implícita de que la objetividad es aún más falsa que los dos puntos de vista sectarios, es decir, que, al menos en lo que concierne a determinadas realidades, a imparcialidad es una ilusión. La operación a la que hemos asistido es precisamente dialéctica, pues ha consistido en emitir tres iluminaciones intelectuales distintas sobre una misma imagen y en recibir su eco.

Inteligencia y talento

Aún me queda por informar al lector, para completar la idea que puede hacerse de esta empresa sin precedentes, de que Chris Marker no se limita a usar documentales filmados in situ, sino que emplea todo el material fílmico útil a su objetivo: y no sólo, naturalmente, documentos de carácter estático (grabados, fotos, etc.), sino también dibujos animados, sin dudar, por otra parte, en decir, a la manera de McLaren, las cosas más serias del modo más cómico (como en la secuencia de los mamuts). Sólo hay un denominador común a todo este despliegue de recursos: la inteligencia. La inteligencia y el talento. Precisemos, para ser justos, que la fotografía es de Sacha Vierny, la música de Pierre Barbaud, y que el texto está excelentemente dicho por Georges Rouquier.

Junto a Lettre de Sibérie se proyecta un extraordinario documental de Mario Ruspoli sobre la caza del cachalote, tal y como se practica aún hoy en día en algunas islas Azores, es decir, con la arcaica técnica del arpón de mano, la misma que describe Melville en Moby Dick. Es tanto un documental sobre la caza de ballenas como un film etnográfico sobre la vida de esos extraños pueblos de pescadores.

(France-Observateur, 30 de octubre de 1958
y Le cinéma français de la libération
à la nouvelle vague, Cahiers du Cinéma, 1998)

Esta traducción fue extraída de Chris Marker: Retorno a la inmemoria del cineasta, volumen editado con motivo de la exposición y programación audiovisual que con el título Chris Marker tuvo lugar en la Fundació Antoni Tàpies, Barcelona (4 diciembre 1998-24 enero 1999) y en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla (4 marzo – 4 abril 1999). Valencia, Ediciones de La Mirada, 2000.

Carta de Siberia, de Chris Marker, se proyecta como parte de un doble programa junto a Las variaciones Marker, de Isaki Lacuesta y Sergi Dies, en una función que concluye este Jueves 29/10 en el Cineclub La Quimera con la retrospectiva dedicada a Marker en Cinéfilo y La Quimera.

Adrian Martin (2): PEDRO COSTA

Pedro Costa: La vida interior de una película

por Adrian Martin

1. Ver películas de Pedro Costa invoca naturalmente a la “experiencia cinéfila” por excelencia: comparamos, hacemos referencias cruzadas, recordamos ese momento de una película de John Ford o tal efecto de estilo de Jacques Tourneur, un corte de montaje en Godard o una superimposición en Epstein, un estado de ánimo de El tesoro de Barbarroja (Moonfleet, Fritz Lang, 1955) o la ansiosa expresión en la cara de un actor secundario en una de Nicholas Ray… todas las películas antiguas y contemporáneas, clásicas y maudit.

Pero este no es sólo un hábito holgazán o un reflejo condicionado cuando se trata de Costa: es, más bien, una necesidad imperiosa, una cuestión de cine.

Tales recuerdos marcados a fuego no tienen nada que ver con citas à la Tarantino, o con los juegos posmodernos de la alusión, la parodia y la reelaboración en tanta narrativa del cine contemporáneo. En Costa, alcanzamos otro nivel, más profundo, un nivel que asociamos con Carax o Godard, Schroeter o Ossang, a veces Kusturica o Scorsese o Kaurismäki: la poética de ciertos cineastas ha sido tan internalizada, podríamos decir tan intensamente vivida (en la esfera imaginaria) por Costa, que un palimpsesto único se ha formado en la intersección de todas estas visiones, todos estos mundos, todos estos recuerdos: su firma es ese matorral anudado, demasiado enredado, fusionado y transformado como para que alguna vez pueda ser separado con claridad en sus variados elementos originales.

Pedro Costa.

Desde los primerísimos momentos de su primera cinta O sangue (1989), Pedro Costa nos fuerza a ver algo nuevo y singular en el cine, más que algo genérico y familiar. La cinematografía en blanco y negro (del compatriota Wenders, Martin Schäfer) en O sangue va mucho más allá del efecto de moda de alto contraste, hacia algo visionario: blancos que queman, negros que devoran. Inmediatamente, los rostros son desfigurados, los cuerpos deformados por este suntuoso y rico trabajo onírico de la luz, la oscuridad, las sombras y la puesta en escena.

Carl Dreyer en Gertrud le dio al cine algo que Jacques Rivette (entre otros) celebró: cuerpos que “desaparecen en el empalme”, que viven y mueren entre toma y toma, para buscar una extraña semivida en los intersticios entre rollos, escenas, tomas, incluso cuadros. Costa se hace cargo de esta poética de la luz y la sombra, de aparición y desaparición –la poética de Dreyer, Murnau, Tourneur- y la radicaliza aún más.

En el trabajo de Costa vemos algo a la que Raymond Bellour una vez se refirió como “el calculado trabajo de los actores paralizados como si fueran una suerte de figuras” en Tourneur, sujetos de extrañas e insondables “elipsis y duraciones”: como el elocuente silencio en una escena cuando la impasible espalda de Joel McCrea se vuelve hacia la cámara en Stars in my crown (1950) o la fina tensión cuando alguien sale de cuadro para disolverse en la oscuridad en Traidora y peligrosa (Out of the past, 1947)…

En O sangue, hay una tensión constante y temblorosa: cuando una escena termina, cuando una puerta se cierra, cuando alguien le da la espalda a la cámara, ¿ese personaje que estamos viendo volverá alguna vez? Las personas desaparecen en los empalmes de la edición, un padre enfermo muere entre escenas, transformando en un instante a un cuerpo que habla y (apenas) respira en un pesado cadáver.

Y si algunas personas en efecto regresan a la película, ¿qué forma tienen ahora? ¿Fantasmas, zombies, proyecciones de la memoria, realidades virtuales? El estatus ambiguo de los muertos vivientes ronda con calma todo el trabajo de Costa, hasta las más recientes Juventude em marcha, (2006) y Tarrafal (el segmento que dirigió para el filme O estado do mundo, 2007). En la melancolía crepuscular de los semivivos, pero sin el angelismo sobreiluminado de la vida después de la muerte de Wenders; el retrato de Costa de los semivivos toma sus consejos desde la experiencia de los pobres, los vagabundos, los junkies, los desposeídos.

Como en el trabajo de Philippe Garrel, hay algo difícil, no reconciliado, “distraido” en este minimalismo, como un cerebro que se esfuerza por enfocar o ver con claridad cierta viñeta diaria, estridente, de un horro social inexpresable. Como un punto ciego que crece lentamente, como una mancha en el corazón de la visión: y aún así la mirada se mantiene fija, sólida como una roca, no dispuesta o incapaz de mirar para otro lado, como en (No quarto da Vanda, 2000).

O sangue es una primera película especial, de esas primeras películas de los que aún no son autores y que hacen andar un particular género cinematográfico, especialmente en retrospectiva. Quizás fue en Relaciones de clase (Klassenverhältnisse, 1984) de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub donde Costa aprendió la invaluable lección sobre la ficción en la pantalla, digna de Sam Fuller: comienza la obra instantáneamente, con una mirada, un gesto, un movimiento, algún desplazamiento de aire y energía, algo que se lanza como una piedra pesada para romper la calma del equilibrio previo a la ficción. Como una manera de encender el motor que hará continuar la intriga, incluso si esa intriga está tan ensombrecida, tan envuelta en un velo de preguntas que apuntan al corazón mismo de su estatus como una representación de lo real. Así que O sangue comienza con brusquedad, luego del sonido (en pantalla negra) de un auto que se detiene, un portazo, pasos: un hombre joven tiene su rostro abofeteado. Corte (en un inhóspito contracampo, bajo un interminable camino en la selva) a un hombre mayor, el padre. Luego volvemos al hombre joven: “Qué quieres conmigo.” El padre levanta su maleta (plano insert) y comienza a salir caminando… El comienzo de Juventude de em marcha también anuncia también anuncia, justo de esta forma, su historia inmortal: bolsos que son arrojados desde una ventana, una imagen perfecta (reminiscente, a un nivel surrealista, de las maletas lanzadas al interior de habitaciones a través de ventanas inexistentes, signo de un incesante avance y acercamiento, en La ciudad de los piratas [La ville des pirates, 1984] de Raúl Ruiz) de desarraigo, de seres en constante movimiento desde el instante que comienzan a existir en la imagen.

Es algo bastante distinto de lo que Wenders intentó en sus mejores películas: Alicia en las ciudades (Alice in den Städten, 1974) o En el transcurso del tiempo (Im Lauf der Zeit, 1976) en los setentas, donde la fotografía en blanco y negro de Martin Schäfer y Robby Muller trabajaron  algunas de las mismas severas desfiguraciones presentes en O sangue. En Wenders, el truco fue suspender el filme antes de que el problema de la ficción pudiera empezar, hacerlo flotar al interior de la errancia que existe más allá de las familias, o las identidades o el sexo… Pero en Costa, la ficción pareciera entregarse a sí misma, emitirse toda al mismo tiempo, instantáneamente, justo desde el comienzo: el resto de la película está compuesta de reverberaciones, de los ecos o murmullos de ese primer golpe o desplazamiento…

Costa utiliza la ficción, le da un cuerpo, pero al mismo tiempo abstrae, vacía ese cuerpo para transformarlo en algo fantasmal, incorpóreo: es una paradoja vibrante, y una rara combinatoria en el cine, pura ficción, pura intriga, mientras puede conservar al mismo tiempo su misterio, su “lado secreto” (“No vayas a mostrar todos los lados de una cosa”, advertía Bresson, consejo que Godard cita).

Vean, por ejemplo, este breve y sublime pasaje que transcurre a los veintidós minutos de comenzada O sangue, compuesto de solo ocho tomas y que dura apenas cincuenta segundos.

La acción en la escena, tal como debe haber aparecido en el guión: un hombre sigue en la calle, a la distancia, a una mujer. Primero la vemos a ella. Acompañando a tres niños pequeños que la rodean, el escaso ruido natural de la calle ocupando la pista de sonido; la cámara avanza tras de ella, a la distancia del hombre. Y entonces, cuando cambia la toma, la cámara avanza en frente de él, pero cerca de su cara. Muy clásico, muy Hitchcock, pero con el efecto sorpresivo, casi de shock, de verlo a él en segundo lugar, en lugar de verlo al principio, y haciendo así de la estructura del punto de vista algo ambiguo, pero también algo muy económico y bressoniano, porque la situación completa se expresa en estas dos tomas (de nuevo, es la ficción lo que viene primero, toda al mismo tiempo, pero es lo que sigue lo que realmente importa…). Entonces viene una elipsis desconcertante: aún el hombre, aún la cámara moviéndose, pero más tarde, quizás horas después (¿quién podría decirlo con certeza?). Vemos nuevamente a la mujer que entra a cuadro por la izquierda, caminando a in ritmo distinto al anterior, y ahora sin los niños juguetones; una persona en bicicleta le bloquea el paso, y su campanilla provee uno de los primeros sonidos verdaderamente distintivos de la escena, por encima del murmullo de la calle y el trazo audible de los pasos.

La cámara se acerca a ella (Inés de Medeiros como Clara) cuando se apronta, momentáneamente detenida a pie, a cruzar el camino; ahora es casi una toma De Palma o de P.T.Anderson, especialmente cuando la mano del hombre (Pedro Hestnes como Vicente) entra al cuadro desde el lado opuesto, de la mano derecha. La cabeza de ella gira, sonríe; pero la fuerza del gesto del hombre hace que a ella se le caigan los libros al suelo, y ella mira hacia abajo: una pequeña pero poderosa y resonante catástrofe en la escena. Ella se agacha, y la cámara sin ostentaciones baja con ella (en un reencuadre languiano); entonces, hay una toma de él más lenta y con más alma –siempre un poco más cerca de nosotros, a la cámara, que la mujer en esta parte de la película- cuando él la mira a ella, y lentamente se agacha a ayudarla. Un inserto bressoniano de manos: la mano de ella toma la de él, la da vuelta y se revela la herida que sangra (¡incluso en blanco y negro!) a través del vendaje. De vuelta al primer plano de él mientras le dice a ella con cierta tristeza y dramatismo: “Sálvame.. Eres la única en que confío”. Entonces vemos un nuevo plano de ella, ahora un primer plano, con el pelo que cae sobre su rostro, sus formas blanqueadas por la luz, una nueva planicie de intensidad en la escena, al momento en que ella levanta su cabeza para responder a su mirada y encuentra la fuerza de su pregunta-demanda.

Pero no llega ninguna otra línea de diálogo; en cambio hay una explosión de música orquestada y melodramática, como un acorde de cuerdas, un solo vibrato que termina repentinamente en un staccato, como en los montajes de Godard de “piezas musicales encontradas”. Al final de este plano, la escena queda suspendida de una manera mágica, por una disolvencia/sobreimpresión que parte en el rostro de ella –en cámara lenta, volviendo a mirar al suelo nuevamente para realizar su tarea, tal como hubiera ocurrido técnicamente en alguna vieja película B de Hollywood- y termina en las luces desperdigadas en una calle de noche, y en una motocicleta en movimiento. Es una escena que verdaderamente pareciera llevarnos a alguna parte, para anunciarnos un cambio en la acción y en las relaciones de los personajes: pero el misterio y la ambigüedad se hacen cargo de todos sus niveles y puntos.

Fotograma de "O sangue" (1989), de Pedro Costa.

Este momento en O sangue destaca otro aspecto notable del trabajo de Costa y de su postura respecto a la narración. Todas sus películas tienen una intrigante relación con la gran figura cinematográfica del encuentro. Mucho cine clásico y moderno depende del encuentro: la reunión cargada, que ocurre por primera vez, entre dos personas. El surrealismo bretoniano depende de él, así como también la comedia romántica de Hollywood. La nueva ola francesa encuentra su código de espontaneidad en el encuentro. Y muchas grandes películas, desde La condesa descalza (The barefoot contessa, Mankiewicz, 1954) hasta Crash (Cronenberg, 1996), se nutren vitalmente de los poderes místicos y transformadores del encuentro.

Sin embargo, en el trabajo de Costa, algo raro ocurre con el encuentro. También se ha extraviado entre escenas, entre tomas, entre eventos. Incluso cuando los personajes parecen encontrarse por primera vez (algo que también es posible ver en Garrel, por ejemplo, en Le vent de la nuit, 1999), de alguna manera sospechamos (pero no de manera lógica o racional, más bien lo sentimos) que los personajes ya deben haberse encontrado antes, que ya comparten algo con anterioridad. No un romance, no una explosión, sino que algo más fuerte: algo que ata, que obliga alguna conexión moral o ética. Eso es aquello de lo que Ossos (1997) trata realmente: la ligazón que une a un doctor o a un trabajador social con su paciente y, en definitiva, a un padre con su hijo. Casa de lava (1994) también se trata del misterio del encuentro, el misterio de la relación humana que, más allá de clases, razas, colores de piel, historia personal y cultural, hay algo que conecta a dos personas, algo serio y difícil de soportar…

2. Desde O sangue hasta Tarrafal, Costa ha desarrollado un notable repertorio de encuadres pictóricos. Fuertes diagonales, líneas en perspectiva que caen descarnadamente, agrupaciones de figuras y formas que definen con audacia cada imagen. Existe una geografía dinámica, una solidez en los ángulos y en las composiciones. Pero para evitar la trampa mortal del pictoralismo de póster meramente estático, Costa concibe sus encuadres en términos de secuencias editadas, de planos y contraplanos: el efecto que produce es verdaderamente eisensteniano. Se detiene justo antes de ser un efecto barroco (del tipo que vemos en Ruiz o Welles), pero la geometría no es menos que alucinatoria para su rigor straubniano-eisensteniano; un constante choque de perspectivas, siempre móviles, tal como Raymond Durgnat describe la colisión de “pedazos” en un rostro, músculo contra hueso, el lado izquierdo contra el derecho, el ojo contra la mejilla, la boca contra la frente… ¿Quién en el cine actual hace un retrato más grandioso del complejo rostro humano que Costa? ¿Y quién podría ser más cercano a esas extraordinarias e hipnóticas caras asimétricas, donde la imperfección abre un completo paisaje de personalidades, experiencias y deseos?

O sangue, siendo la primera de la lista, es más barroca que el resto: como todas las primeras películas, intenta aglomerar mucho en muy poco. Va tan lejos en incorporar vistas de ensueño y sonidos de otras películas –a la distancia, a través de una niebla- que incluso combina unos pocos compases alegres del rock new wave de los ochenta (acordeón más un bajo de sintetizador, es “Perfect” de The The) para el maravilloso momento de alegría en que los amantes simplemente corren a través de la calle para entrar a un carnaval…

O sangue también dispone el terreno que Costa explorará en sus trabajos posteriores. Para ponerlo en términos prístinamente cinéfilos: Costa junta la alta tradición artística de Murnau y Dreyer con la más extraña e intensa parte de la supuesta producción “popular” del viejo Hollywood: Viven de noche (They live by night, 1948) de Nicholas Ray, que Jonathan Rosenbaum y otros han celebrado por su poesía de la soledad y de la noche (así como por sus amenazantes y malvados criminales) es una influencia importante para O sangue. En esa cadena de alusiones concientes e inconcientes, tiene ese vínculo crucial entre la alta cultura y los bajos géneros, propio de filmes que están es ese interregno como La noche del cazador (The night of the hunter, 1955) y El tesoro de Barbarroja, películas que se adentran en la confusión del niño a la niña que debe enfrentarse al aterrador mundo de los adultos. Tal como los febriles retratos de juventud de Assayas, o las más sofisticadas parábolas de identidad sexual de Akerman, las películas de Costa (especialmente esta primera) relatan el cuento de sujetos mal equipados para ingresar al orden simbólico y que sufren ese tenso pasaje ritual. Es como si todos los personajes de Costa pudieran ser presentados con el mismo intertítulo que usó Nicholas Ray para sus jóvenes desadaptados: “Este joven y esta muchacha nunca fueron presentados con propiedad al mundo en que vivimos”…

Fotograma de "They live by night", de Nicholas Ray

Las películas de Pedro Costa son fáciles de querer y difíciles de interpretar. Es probable que sean fáciles de querer porque nos parecen tan difíciles de interpretar. No se nos dan fáciles ni rápido. Su misterio, su sigilo, no es algo inventado ni algo que se haya aplicado en sus películas como un estado de ánimo o una afectación (como ocurre tan a menudo). Lo que vemos crecer en cada una de sus películas, y también a través de ellas, es una extraña vida interior. Es raro para las películas exhibir una vida interior, algo que no tiene nada (o muy poco) que ver con la psicología interior de los personajes, o con los saltos enigmáticos en un guión.

Las películas que tienen eta cualidad inequívocamente cambian de lugar sus piezas, redistribuyen sus elementos en la mente del espectador a través del tiempo; cada vez que se las vuelve a ver se prolonga y se engrandece este movimiento. Es como si cada unidad cinematográfica –cada plano, cada bloque de sonido, cada gesto, cada paisaje- fuera pequeña porción enviada desde algún espacio del texto no visto, de gran perspectiva, un espacio que al mismo tiempo es completamente imaginario y fantásticamente concreto. Estas pequeñas porciones, entonces, se juntan, se tocan, se entretejen, creando nuevas lógicas, nuevas conexiones, nuevos bolsillos de mundos. Las dinámicas visuales de Costa sin duda crean la parte más visible de la arquitectura del interior de esta película viva: un nuevo orden surge repentinamente de cada imagen, e incluso al mismo tiempo, se esconde en sus recovecos, tal como si realizara un tipo de labor similar al del ocupado mundo de las termitas.

Rivette (de nuevo) intuía esta construcción compartimentada en Kazan, y Jean-André Fieschi la localizaba en Murnau: hoy tenemos los ricos ejemplos de Victor Erice, Claire Denis, Hou Hsiao-hsien, Tsai Ming-liang… Pero Pedro Costa, más que cualquiera de estos estupendos cineastas, hace que su fértil poética de las “lógicas de los mundos” (Alain Badiou) se relacione con las zonas más pequeñas, más locales, más inextricables del mundo real en el que habita; no es para él –no todavía por lo menos- ese mundo cosmopolita de alto vuelo y global, propio del estilo de Wong Kar-wai y de mucho del cine contemporáneo de vanguardia. Costa se entrega a un pequeño círculo que es su propia comunidad en Portugal (o se encierra en una habitación en Francia para realizar su película sobre Straub-Huillet) y hace una balance; pero él no es un realista, como otros orgullosos “localistas” como los Dardenne (¿y acaso El niño [L´enfant, 2005] no es un diálogo a destiempo con Ossos?). Costa cava en lo profundo del espacio imaginario psíquico que se abre ante sí cuando se enfrenta a ese pequeño territorio familiar, esa calle o ese entorno, tal como hacen Abel Ferrara o Monte Hellman o Garrel; Costa nos lleva (como diría Nicole Brenez) a una profunda anamorfosis: un movimiento de transformación que no deja a nada ni a nadie sin tocar, mientras aún retiene la turbia medialuz propia de la penumbra del mundo.

2007

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Texto publicado en el volumen ¿Qué es el cine moderno?, que fue traducido y editado en el año 2008 por el 15º Festival Internacional de Cine de Valdivia. Agradecemos a Adrian Martin la autorización para publicar tanto este escrito como el de Chris Marker y a Roger Alan Koza por facilitar ese contacto.

Adrian Martin (1): CHRIS MARKER

El australiano Adrian Martin (1959) es, sin duda, uno de los críticos cinematográficos más importantes de la escena contemporánea. Actualmente es coeditor de la publicación digital Rouge y columnista regular en distintos medios del mundo.
Los textos que publicaremos forman parte del volumen ¿Qué es el cine moderno?, traducido y editado en 2008 por el 15º Festival Internacional de Cine de Valdivia. Agradecemos desde ya a Adrian Martin por el permiso para incluir aquí estos dos bellos ensayos sobre Chris Marker y sobre Pedro Costa mientras transcurren en Córdoba dos ciclos dedicados a estos realizadores (La Quimera: Marker; La Noche del Cazador: Costa). No podemos dejar tampoco de agradecer a Roger Alan Koza, quien fue la vía de contacto posible para hacer llegar nuestro interés a Martin. Tampoco quisiéramos dejar de revelar nuestra deuda con el Festival de Valdivia, cuya lucidez y cuyo trabajo permiteron que hoy exista una versión en castellano de estos escritos.
Les ofrecemos, a continuación, el primero de estos dos ensayos, sobre el cine del francés Chris Marker. El Jueves, prometemos, estará disponible el segundo texto, dedicado a la obra del portugués Pedro Costa.

Cruzando Marker

por Adrian Martin

“¿Dónde, excepto en las esquinas más ignoradas, y en los instantes más breves, espera uno hallar algo como el pasado?”
-Alexander Nemerov

Un intrigante obituario del periódico, titulado “Agente hablaba más de cincuenta idiomas”: es sobre un hombre llamado George Leoni Chestnut, “espía de día y traductor de griego bíblico de noche”, fallecido a los 89 años. Más allá de su extraordinaria carrera como traductor –compilando diccionarios serbios y afganos, transformando poesías infantiles del chino al inglés y al español, y traduciendo textos bíblicos al dinka, la lengua del sur de Sudán- Chestnut trabajó por más de treinta años como “director civil de la sección de análisis” de la Agencia de Seguridad Nacional (NSA). El obituario contenía esta anécdota:

“A pesar de que nunca habló de su trabajo en la NSA, los familiares a menudo podían determinar cómo iban las cosas en Checoslovaquia u otras regiones en conflicto por la cantidad de cantatas de Bach que Chestnut tocaba al llegar a casa por la noche. Una noche de tres sonatas significaba una crisis en alguna parte”

Es probable que ni usted ni yo encontremos nada más sobre George Leoni Chestnut que lo que está en esa nota. Su vida –ya recubierta de secretos- existe para nosotros sólo en este destello, esta esquirla que emerge del infinito y abismal revoltijo de noticias, medios y biografías. Y aún así, ¿seré capaz de olvidar (aunque pierda el nombre y fecha exacta) esta hermosa fórmula dramático-cinemática de intersección entre arte, vida y política: “Una noche de tres sonatas significaba una crisis en alguna parte”?

Pensándolo bien –y dejando de lado el espionaje gubernamental-, la fugaz y condensada vida-relato de George Chestnut me hace pensar en Chris Marker. Algo que se dice poco de sus películas, videos e instalaciones es que parecen ser muchos trabajos compactados en uno, collages de notas, anécdotas y proyectos para los cuales “magic Marker”* ha logrado, milagrosamente, y quizás por azar o impulso, dibujar la provisoria línea de conexión. Muchas veces, viendo algún documental de TV o cine –90 ó 120 minutos dando vueltas sobre un tema, un lugar, una persona-, he pensado: Marker podría comprimirlo en una viñeta de diez minutos en medio de algún inesperado mosaico (o, mejor aún, constelación). Esto pensé, por ejemplo, en el documental australiano sobre Arthur Stace, aquel hombre misterioso que elegantemente escribía con tiza “eternidad” en cada trozo de calle, un poco como el sonriente “Mister Cat” inscrito en los techos parisinos (y en el ciberespacio), con su enigmático mensaje de esperanza, en Chats perchés (2004).

Hay un sentido democrático en la obra de Marker, donde todos merecen que sus historias sean contadas, aún en la forma condensada de un destello; como curiosamente observó en 2003, “que el escritor desconocido y el músico brillante tengan el derecho de ser considerados del mismo modo que el vendedor en el quiosco de la esquina quizás sea mucho pedir. Se ha hablado mucho, a lo largo de décadas y en irritadas especulaciones biográficas, de la inclinación de Marker por el secretismo, sus nombres falsos (que ocultan su autoría en algunas obras significativas en varios soportes), la casi total ausencia de fotografías suyas y cosas del estilo. Mas allá de asuntos personales, esta niebla es estratégica: Marker desea ubicarse al nivel de cada rostro anónimo común y corriente, el tipo de ciudadano que puede entrar en la conciencia pública por sólo un breve instante –siempre que otra persona (en la mayoría de los casos) cargue con la responsabilidad de transmitir y comprimir en forma artística su relato de una manera alegre e ingeniosa. El arte de Marker depende del anonimato, su propio anonimato es sólo secundario, se trata del anonimato de la mayoría de nosotros, es precisamente el pathos prufrockiano** que nos llega en la poesía de T.S. Eliot, que es el punto de partida y el sujeto de la instalación Owls at noon prelude (2004).

Una imagen de la instalación "Owls at noon prelude", de Chris Marker.

Como en el caso de George Chestnut, la obra de Marker se refleja inextricablemente, para mí, en un colorido libro de bolsillo sobre la historia de la prensa amarilla: copias borradas que una vez inundaron las librerías de viejo que yo frecuentaba en aquel entonces. “Guerras de chismes: Una revelación de la era del escándalo”, de Milt Machlin (fallecido el 2004), cuya sorprendente nota biográfica tiene en sí misma los contornos de una viñeta markeriana: sirvió en el teatro del Pacífico durante la Segunda Guerra Mundial, se graduó en Brown University y asistió a La Sorbonne, estudiando en la Cœur de Civilisation; fue editor de Argosy Magazine y autor de numerosos libros (de ficción y no ficción) sobre crimen, política internacional, instalación de tuberías, Tierra Santa… y la historia del escándalo y el chisme. “Guerra de chismes”, como yo lo recuerdo, es un libro repleto de relatos muy cortos sobre individuos brevemente interesantes –casi un equivalente pop-basura del proyecto de archivo de Michel Foucault (también muy markeriano) titulado “Vidas de hombres infames”, que recoge las huellas efímeras y singulares, en algún documento legal o burocrático, de los dramas de vidar ordinarias que de otra manera no serían notadas ni registradas. En “Guerra de chismes” hay una historia sobre un free-lancer trabajólico que, como muchos en este periodismo, escribía sin firmar (como lo hizo, años más tarde, en el contexto del periodismo de Time y Newsweek en los 60, otro famoso recluso: Terrence Malick). Este particular escritor, que cargaba furiosamente sus chismes, encontró una nueva manera de inmortalizarse, aun cuando ningún lector (¿hasta Machlin?) supo nunca cómo leer su gesto tipo graffiti: se las arreglaba, para poner, aun sin ningún sentido, su propio nombre en el curso de alguna cita retórica (“Juro por la Biblia de…”).

La carga poética del arte de Marker tiene mucho que ver con lo que se eleva momentáneamente del flujo anónimo de información social y rumor: una historia, una cara, un sólo fotograma. Su propia creatividad profusa de encuadres y registros se confunde deliberadamente (como en Con F de falso ([Vérités et mensonges, 1974], de Orson Welles) con la proliferación de muestras, citas, objetos encontrados en la mano de alguien (como en Recuerdo de cosas por venir [Le souvenir d’un avenir, 2001]) o de nadie: arte anónimo, origen perdido, sin firma. Este es, explícitamente, el banco de datos que sostiene a Owls at noon prelude: “objetos, imágenes que no pertenecen, pero están. Volantes, postales, estampillas, graffiti, fotos olvidadas, fotogramas hurtados del flujo continuo y sin sentido de la TV”. En Marker, esta tarea de coleccionar, filtrar y conectar fragmentos es un trabajo específico de memoria (o “inmemoria”), y de cómo el tiempo recordado construye lo que él llama “un viaje subjetivo”, dentro y en contra de una historia oficial y masiva; aunque Marker se toma también en serio el tiempo de los manuales, con su incesante reflexión sobre “la generación que emergió con la gran ola de 1917” –esa generación fabulosamente idealista pero “trágica” de, por ejemplo, el director soviético Alexandre Medvedkine, al que Marker dedicó varios filmes, incluyendo el épico El último bolchevique (Le tombeau d’Alexandre, 1992) y la diferencia con su generación, “nacida al otro lado del hoyo negro”, que “no puede ignorar la profundidad de su fracaso” (como escribió en la posdata de su colección de 1959, “Korean women”), y que debe cargar obsesivamente con la responsabilidad de pedir cuentas a las utopías socialistas y capitalistas. Como dijo una vez Ross Gibson: Marker, hoy de 86, puede reclamar (le guste o no) algo de “historia seria”.

Pero detengámonos en el tiempo y la memoria: esta pareja preside un centenar de comentarios académicos sobre los filmes más conocidos de Marker, La jetée (1962), y Sin sol, como también el archivo interactivo titulado Immemory (1997), De hecho, puede que necesitemos reponer en esas palabras encantadas un poco de la banalidad clásica de Prufrock: tiempo y memoria son, en un sentido, fenómenos blandos e irrelevantes: el tiempo fluye, y para nosotros es inevitable recordar. Tiempo-y-memoria no es en sí misma ninguna fórmula mágica para producir arte, como lo puede atestiguar la montaña de arte banal. Pero el arte de Marker apunta hacia el momento poético (incluso utópico) en que el tiempo y la memoria devienen, precisamente, inventivos: cuando el tiempo se pliega o se catapulta hacia a adelante, replegándose; y cuando la memoria crea un archivo vivo (en lugar de muerto) y una conexión colectiva. De aquí su afición por las paradojas temporales, como en la trama primordial e inquietante del niño que presencia su propia muerte en La jetée o las versiones “prolépticas” y proféticas registradas en las fotografías de los surrealistas de Denise Bellon en Recuerdo de cosas por venir.

Imagen del CD-Rom interactivo "Inmemory", de Chris Marker.

¿Qué es el “trabajo de la memoria” de Marker? Confundiendo de nuevo lo que registra (“imágenes aparentemente crudas”) con lo que colecciona (“de cada país regreso con postales, recortes y afiches que despego de las paredes”) en 1998 Marker reflexionó sobre su proyecto  creativo de toda una vida: un catálogo de imágenes, un “viaje subjetivo” a través del siglo XX, ofrecido, con característica de modestia , como “un pequeño estudio de clasificación de mi archivo de imágenes”. Acercándose a su tema, lo conjura con esto: “Estoy seguro de que si estudiara sistemáticamente mis documentos, hallaría, escondido en ese desorden, un mapa secreto, como el mapa del tesoro en un cuento de piratas”.

“Cualquier memoria razonablemente larga (como cualquier colección) es más estructurada de lo que parece a primera vista”. En este nivel, las asociaciones libres que estructuran la obra de Melker comparten resonancias con la práctica artística del italiano Gianfranco Baruchello, trazados en sus proyectos versátiles en varios soportes (dibujo, pintura, escultura, cine, agricultura) y expresados en sus notables libros “Cómo imaginar” y “Por qué Duchamp”. Todos lo trabajos y reflexiones de Baruchello toman la forma de yuxtaposiciones casi surrealistas. Otro coleccionista obsesivo de fragmentos cotidianos, Baruchello resumió el propósito de su búsqueda de esta manera: colocar objetos uno al lado de otro –simplemente ubicarlos en una suerte de relación flexible pero cargada, lado a lado- para encontrar un día “el secreto de los que pueden significar estas cosas juntas”. Esto es como los años que toma una libre asociación psicoanalítica para crear un cierto patrón, revelar una cierta lógica: y hasta ese momento, uno debe perseguir, armado con todos los fragmentos, el arte poético de disponer lado a lado, la construcción de puentes frágiles, la formación de formas impresionantes.

Volvamos a la categoría del arte anónimo y el proyecto del tiempo, a la manera de otro gran artista fotográfico, Walker Evans. En su magnífica biografía de 1995, Belinda Rathbone enfatiza el significado de todas las formas de arte anónimo que Evans coleccionó y cultivó asiduamente: desde cartas y postales sin firmar, hasta cajas de cigarros y emblemas de carros de carga. A menudo, esta práctica tomó prioridad por sobre la producción “creativa” convencional, que era relativamente pequeña en términos de libros y exhibiciones. En cierto sentido, Evans terminó exactamente donde Marker partió: con el arte de la edición gráfica y la yuxtaposición de imágenes y textos, en la revista Fortune para el caso de Evans, y en la editorial Seuil para Marker. ¿Pero no son los proyectos de arte contemporáneos digitales, computacionales y multimediales, con su muestreo y tratamiento, una verdadera actualización de esos proyectos revolucionarios del siglo XX?

Evans, como Marker, también desarrolló una actitud específica hacia el tiempo, la memoria y la historia: despreciando la nostalgia (aquella que habla con entusiasmo ”del precio de la leche hace cincuenta años” como decía el crítico de arte George Alexander), busca congelar, a través de una obsesiva y majestuosa documentación visual, un cierto período, una cierta sensibilidad, que él sentía en peligro de desaparición, a punto de morir (“Antes que desaparezcan” fue el título de uno de sus fotorreportajes). En efecto, cuando Evans encuadraba con su lente los escenarios de su presente, quería fijarlos con lo que llamaba “la mirada del futuro”, esto es, decir, cómo las generaciones siguientes verían y recordarían la significación de aquella era. Otro tipo de “recuerdo de las cosas por venir”, otra fantasmal y extraña superposición de capas… Este es el tipo de obra cultural que los estudiantes de hoy asocian más fácilmente con Walter Benjamin y su Proyecto Arcades: Benjamin, Evans y Marker son similares en su apego a “su tiempo” –que fue, igual que para todos, el de su juventud- como también en su convicción de que la lección de este tiempo está a punto de pasar al olvido, y que su esencia puede ser mejor capturada al atrapar los trozos más pequeños y banales de efímera cultura manufacturada del período, sus cajas de fósforos y posavasos y volantes de bares…

Permítame añadir un cuarto nombre, una figura muy markeriana, a esta lista espontánea: el cineasta experimental y musicólogo Harry Smith, que (como muestra un desconsolador documental) sufrió la agonía de ver su colección de nimiedades secuestrada por el enojado dueño de su departamento; sin embargo, vivió lo suficiente (como dijo en el podio de los Grammy) para ver cómo sus famosas grabaciones de folk excéntrico “cambian el mundo”. Este es también el sueño utópico que da a la obra de Marker sus vuelos de fantasía más refinados, líricos y emotivos: cuando un trozo de poesía o encanto, un “gato escuchando música” (el título de un corto en video: Cat listening to music, 1990) o una súbita o sorpresiva conjunción de imágenes y sonidos pueden cambiar el mundo…

Alain Resnais y Chris Marker

Una asociación final. Parece una broma, pero no lo es: Chris Marker y Alain Resnais, dos viejos compañeros del grupo de cineastas de la rive gauche pre-nouvelle vague son hoy grandes fanáticos de ciertos programas de TV estadounidense. Donde el gusto de Resnais va por Millenieum y Los archivos secretos X, el de Marker va por The practice. El creador de La jetée y Level five (1997) explica:

“Alimento mi hambre de ficción con la fuente que es lejos la más lograda: esas grandes series de TV estadounidenses, como The practice. Hay un saber en ellas, un sentido de relato y economía, de elipsis, una ciencia del encuadre y el corte, una dramaturgia y un estilo actoral que n tiene igual en ninguna parte y, por cierto, no en Hollywood”.

Dos octogenarios, mirando sus series favoritas en equipo de DVD y monitores de PC, lejos de todo, en sus hogares, del mismo modo que una vez vieron ciertos musicales de Hollywood (se recuerda Un americano en París [An american in Paris, 1951]) juntos en Londres, durante su colaboración en Las estatuas también mueren (Les statues meurent aussi, 1952). En el encantador ensayo-documental de Resnais de 1956 sobre la Bibliothèque Nationale, Toda la memoria del mundo (Tout la mémoire du monde) (que aparece inmortalmente en los créditos como “Chris and Magic Marker”, ¡sin duda por el uso de su guía “Small Planet” a Marte!) hay un momento que es, de hecho, puro musical, puro Kelly/Donen/Clair/Lubitsch: tres trabajadores entregan los periódicos del día a la biblioteca, marchando en pasos sincronizados… Pero, ¿qué hay en estas modernas ficciones estadounidenses de muertes macabras y hallazgos forenses, invasiones alienígenas y conspiraciones paranoicas, que atrae a nuestros dos eternos modernistas?

El programa de TV que siempre me recuerda a Marker (no sé si ya lo ha visto, o revisado) es Crossing Jordan, sobre las investigaciones de unos expertos en autopsias en una morgue urbana. Como varios shows de su tipo – sobre criminólogos, policías antivicios, detectives psíquicos-, Crossing Jordan suele construir grandes “recreaciones dramáticas” de escenas de crímenes uqe son, en realidad, proyecciones visionarias: nuestros héroes trabajan repentinamente dentro de imágenes de pasados imaginados, a veces “animando” mágicamente fotos fijas, esquemas computacionales, o retratos hablados. Esto ya es interesante como fantasmagoría cultural, pero Crossing Jordan, en particular, lleva este gusto por la revivificación, este recuerdo de cosas pasadas o de “tiempo re-editado” (Como en Chats perchés) hasta un punto especialmente urgente y conmovedor. Así, muchas de sus tramas, grandes o pequeñas, son precisamente acerca de reconstruir, por destellos, las vidas de gente mayoritariamente anónima: niños, vagabundos, solitarios, gente común enteramente fuera del mapa social. Y el destello más importante, el momento crucial de Crossing Jordan, es el momento exacto de la muerte: cómo cayó alguien, cómo fue impactado o baleado, cuánto estuvo descomponiéndose su cuerpo y después expuesto los niveles arqueológicos y geológicos de sus experiencias…

¿Es esto tan lejano al proyecto poético-político de Marker, de “sacar a la luz eventos y personas que normalmente no la tienen”?

2007

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* Juego de palabras con “marcador mágico”, el lápiz de color usado por los niños (N. del T.)

** Referido al poema “The love song of Alfred Prufrock”, de T.S. Eliot (N. del T.)

UNA BREVE REFLEXIÓN SOBRE EL CINE DE DAVID CRONENBERG

por Claudio Sosa*

David Cronenberg.

Introducción:

Bien puede afirmarse que un rasgo fundamental de David Cronenberg como cineasta se lo confiere la notable capacidad del director de “La mosca” para cautivar al espectador sin que éste pueda advertir los mecanismos por medio de los cuales el canadiense consigue provocar dicha fascinación, lo que, dicho de otra forma, da cuenta del innegable talento de DC en cuanto al manejo del lenguaje cinematográfico. Lo que pone de manifiesto lo singular de esta maestría visual y narrativa cronenberguiana es que la misma  generalmente está al servicio de poner en escena temáticas que pueden resultar ajenas al común de los mortales o, incluso, cuando puede existir una gran probabilidad de que las historias de sus películas sean consideradas carentes de verosimilitud o directamente repugnantes, terroríficas o mostrar altos niveles de perversión y/o locura por referencia a la conducta de sus personajes.

En cuanto al tratamiento formal de las imágenes en sus largometrajes, es posible sostener, de un modo general, que el abordaje que DC hace de sus no convencionales tramas argumentales está (si se quiere, paradójicamente) signado por una puesta en escena donde prevalece la pulcritud de los encuadres y la economía de los recursos narrativos, dando lugar a relatos límpidos, concisos y, a la vez, exentos de estética preciosista o devaneos manieristas. Este estilo visual a menudo crea la sensación de que Cronenberg adopta cierta distancia o frialdad emocional respecto del trato que le dispensa a las criaturas que protagonizan sus para nada complacientes relatos cinematográficos, esto por referencia a la inquietud o incomodidad que el director de “Pacto de amor” puede llegar a generar en el espectador, lo que, como se dijo, no hace más que incrementar la fascinación de la platea, al influjo de todo lo especial que hay en las atmósferas visuales de sus películas. Lo cierto es que detrás de conductas y situaciones siniestras, oscuras, sórdidas, bizarras, alocadas o fantásticas, se deja ver una inequívoca sensibilidad, profundamente humana, cada vez que Cronenberg se lanza a retratar melancolía, dilemas morales, soledad, vínculos afectivos inviables, sexualidad, displacer, violencia psicológica y física, malestar social, hipocresía política, incomunicación, alienación extrema y angustia existencial. Todas estas cuestiones, en tanto aspectos esenciales o inevitables de la vida de las personas y del mundo que habitan, se encuentran presentes en el cine de DC, a veces sugeridas, otras, planteadas como interrogantes, en ocasiones expuestas de manera sinuosa o, incluso, poética, recurriendo, en unos casos, a la extrañeza, y, en otros, a una dimensión dramática de alto impacto emotivo. Cronenberg es, sin dudas, un gran realizador, un verdadero autor cinematográfico, con sus constantes estilísticas y temáticas, sí, pero también con una gran capacidad para recrearse a sí mismo y sorprender siempre al espectador.

Tragedia en cuerpo, alma y mente

Crash (1996), de David Cronenberg.

La tragedia es un tema recurrente en la obra cinematográfica de DC, quien sostiene que se trata de algo muy conectado con el horror (género en el cual incursionó con gran eficacia), en el sentido de que en la base de ambos conceptos se encuentra la idea de la muerte.“Todo está relacionado con nuestra experiencia como sujetos físicos, como hechos de vida y con el modo en que nos manejamos con lo que eso supone. Tomando ese punto de partida se llega al territorio que se considera tradicionalmente como el horror. (…) “(En definitiva), se trata de la muerte. Estamos hablando acerca del hecho de que no somos infinitos. Es una verdad existencial, muy cruda y real. Es básica, y a menudo se pierde de vista bajo todas esas capas de complejidad y camuflaje cultural. Creo que estamos hablando de una mente que no comprende porqué no habría de ser infinita y eterna, y un cuerpo que te dice desde el principio que sos definitivamente mortal y que tu tiempo está contado. Creo que la tensión entre ambos es el tema del horror” (Extractado de un reportaje publicado por la revista “Film”, Agosto/Septiembre de 1994).

Si bien Cronenberg, en gran parte de su filmografía, ha referido lo trágico como un proceso acelerado de degradación corporal, que conduce inexorablemente a una muerte física prematura, el canadiense también supo ampliar esa mirada a la dimensión de lo inmaterial del ser humano, hacia las coordenadas de lo mental y espiritual (que, no obstante, reflejan una realidad concreta, social y política, en el que el hombre está inmerso, aspecto que el cine de DC acertadamente no omite). En cualquier caso, a la hora de describir estos procesos de derrumbe, Cronenberg se aleja por completo de un enfoque moralizante; su interés reside principalmente en mostrarlos con crudeza, a modo de descarnada constatación de los temores que atormentan la existencia del hombre a partir de su conciencia en torno a la fugacidad de la vida.

La recurrente apelación, en el marco de ese derrotero de degradación física y mental, al aspecto autodestructivo en la conducta de los personajes, parece revelar hasta qué punto para Cronenberg la búsqueda de la felicidad es una batalla perdida de antemano, conforme las calamidades, los sinsabores y las frustraciones humanas siguen teniendo lugar. Sin embargo, aunque en la superficie de sus películas es evidente esta pesimista visión de la vida, expresada mediante variados enigmas existenciales, DC no puede ocultar su simpatía por quienes dignamente, con mayor o menor grado de confusión y/o acierto, buscan hacer realidad sus sueños o ideales, o tan simplemente sobrevivir, más allá de la presencia espectral o potencial, siempre inquietante, siempre al acecho, de la tragedia.

*Claudio Sosa es programador de Videoteca del Mirador, Cineclub que a partir de este Miércoles ofrece el ciclo “Cronenberg y sus enigmas existenciales – 4 películas del director canadiense”.

4/10 – CINE ARGENTINO en CINÉFILO

20.30 HS. – CINÉFILO BAR – BV. SAN JUAN 1020 (casi esquina Mariano Moreno) – CÓRDOBA CAPITAL

CINE CONTEMPORÁNEO ARGENTINO. Recorridos.

Segunda parte: “La realidad de la representación”

M, de Nicolás Prividera (Argentina, 2007, 140 min.).

M De Moderno

“(…) no era un ser, un hombre. Era  una comunidad”. En cualquier obra una cita textual se ofrece como una clave de lectura. La frase que da inicio a estas notas pertenece a William Faulkner y es la misma que da inicio a “M” de Nicolás Prividera. En “M” el realizador filma y se hace filmar en la investigación que inicia para descubrir lo sucedido con su madre, desaparecida por los militares en el año 1976. En esta búsqueda intenta articular su historia y la de su madre con la Historia de nuestro país. Volvemos a la frase de Faulkner, para Prividera un sujeto es una comunidad; ninguno puede evitar ser atravesado por la Historia. Su tragedia no es personal es histórica y social. Nicolás está enojado pero dice “No estoy enojado por algo que me hicieron”. La represión se hizo sobre el cuerpo social, su caso es uno de miles y nos concierne a todos. Nicolás está convencido de esto y nos lo quiere decir. Lo que es más importante, sabe como nos lo quiere decir. El director conoce la herencia moderna del cine y se inscribe en ella en tanto programa estético-político. Su cine será político en contenido y forma. Una vez más una cita nos acerca a la comprensión: vemos en “M” un fragmento de “El ciudadano”, película-paradigma de la modernidad para el canon cinematográfico. Prividera se vale hábilmente del legado moderno: la cámara en mano, los jump cuts, el fotomontaje y los intertítulos godardianos que juegan con lo que vimos en pantalla y con lo que vamos a ver; no son simples recursos, hay una fuerte autoconciencia de los procedimientos y sus fines; se explicita una mirada y como se construye la misma.

Hay que decir que “M” es valiosa no sólo por sus reflexiones –políticas y cinematográficas-, sino también porque existe en ella un acercamiento a una poética: El plano de Prividera adentrándose en un bosquecito, la quema de los diarios, el montaje que alterna viejas películas caseras en 8mm con filmaciones actuales del director. Los planos de construcciones urbanas derruidas, rejas, obras de construcción; metáforas quizá de la dificultad de reconstruir un país que aún no ha hecho saldo con su historia.

Esos momentos le dan la razón a ese gran Moderno que es Godard, cuando decía (y cito) “el cine es el encuentro de la realidad y una metáfora”. Santiago Gonzalez

SILUETAS QUE RECITAN

por Ángel Quintana

[Agradecemos profundamente al crítico español Angel Quintana el permiso para publicar este texto que originalmente apareció en el blog de la revista Letras de Cine. Si bien este artículo sobre el cine de Pedro Costa está centrado en Juventud en marcha (2006), plantea una serie de relaciones entre imagen digital y estética cinematográfica que sería justo empezar a pensar a partir de En el cuarto de Vanda (2000), película que La Noche del Cazador proyecta este Viernes 2/10. Cineclubes de Córdoba].

Hace unos meses, con motivo del estreno de Inland Empire de David Lynch, la crítica partidaria del cine de autor decidió llegar a un pacto de alianza con los admiradores del cine fantástico, partidarios del cine de género. Juntos acabaron escribiendo que la película de Lynch era “inquietante y fascinante”. Más allá de la presencia de estos dos adjetivos repetidos hasta la saciedad, los análisis en torno a los elementos de singularidad de la película fueron escasos y las reflexiones sobre sus aportaciones expresivas dentro del panorama del cine contemporáneo brillaron por la ausencia. Inland Empire fascina porque abre las puertas hacia otro cine, pero casi nadie se atreve a especular sobre el modelo concreto de cine al que remite. Inland Empire inquieta porque rompe, en apariencia, con las leyes de la racionalidad y define nuevos caminos de exploración de lo siniestro. Sin embargo, casi nadie reflexiona sobre el verdadero significado que adquiere la travesía que Lynch a través del espejo y del modo como disloca esa idea de imagen-tiempo, que Gilles Deleuze vaticinó como arquetipo de la modernidad cinematográfica. La incapacidad por articular un auténtico discurso crítico en torno a la película ha servido para que se situara dentro de ese extraño muestrario de obras de culto que resultan incomprensibles para los mortales, por que no tienen donde agarrase. Frente a un modelo de cine ante el que los parámetros de análisis tradicionales han resultado obsoletos y ante el que se imponen nuevas formas de pensamiento, es preciso buscar nuevas formas de escritura y reflexión. Inland empire no es una película incomprensible. Lynch cuenta una historia, pero con la particularidad de que su relato no funciona como una obra cerrada sino como una propuesta de sentido. A partir de su trama es posible llevar a cabo múltiples recorridos que exigen sacar el cine del propio cine y acercarlo a las obras de arte de su contemporaneidad.

David Lynch durante el rodaje de Inland Empire

La impotencia crítica generada en torno a Inland Empire puede hacerse también efectiva ante la última película de Pedro Costa, Juventude em marcha, otra gran obra radical. A diferencia de Lynch, Pedro Costa no es un director de culto para los cinéfilos posmodernos que aún sueñan con el paraíso perdido del cine de género, ni es un director complaciente con las estéticas dominantes. Desde O sangue (1989) se ha configurado como un cineasta de la pobreza, como un autor que penetra en el miserabilismo para dignificarlo y llevar a cabo un retrato provocador para el bienpensante gusto pequeño-burgués. Costa no se apiada de sus personajes, ni los juzga, los muestra en su mundo con sus vicios y sus virtudes. Su objetivo no es otro que el de dar visibilidad a aquello que el propio cine ha condenado a la invisibilidad. Juventude em marcha se afirma como una película extrema en la que su estética de la pobreza se estiliza mediante una serie de imágenes digitales que le confieren una extraña belleza. El radicalismo de Juventude em marcha exige que, más allá de la fascinación y de la inquietud, exista una reflexión sobre su propuesta. ¿Qué es lo que convierte Juventude em marcha en una película excepcional? ¿Qué perspectivas anuncia dentro de las llamadas mutaciones de la imagen cinematográfica?

Hace unos años, cuando algunos cineastas descubrieron la ligereza de las cámaras digitales, el debate sobre la relación entre el cine y la realidad volvió a adquirir una extraña vigencia. Mientras los diseñadores de blockbusters utilizaban el adjetivo realista para definir las posibilidades de la imagen digital para dar forma a los excesos de la imaginación, algunos cineastas comprendieron que la ligereza también minimizaba la dictadura del dispositivo. Tal como afirma Abbas Kiarostami en su clase magistral titulada 10 on Ten (2004) las pequeñas cámaras de mini-DV pueden acercarse a la visión del ojo humano y reducir todo artificio. La cámara puede atrapar con más ligereza la verdad revelada. Gracias a esta premisa, el cine de finales de los noventa no tardó en convertirse en un cine de la ligereza que buscaba una quimérica verdad. La cámara no se limitó a contemplar con impasibilidad el mundo, sino que decidió penetrar en su interior. Desde el artificioso movimiento Dogma 95 hasta las nuevas formas del documental contemporáneo, las cámaras no pararon de moverse a la búsqueda de una verdad revelada que estaba en lo íntimo, en la fiscidad de los cuerpos o los mundos invisibles.

En los últimos años, la estética digital ha experimentado un notable cambio. Los cineastas más interesantes que filman con cámaras digitales, desde Michael Mann hasta David Lynch o de Albert Serra hasta Pedro Costa, lo hacen desde la distancia con la cámara fija. Evitan el movimiento y buscan una nueva estética basada en las texturas de la propia imagen digital. En la historia del Arte se considera que a partir de Cézanne se llevó a cabo un interesante giro desde el contenido de la obra hasta su propio continente, revalorizando el valor de la materia pictórica frente a la forma. En el mundo de la imagen digital se ha llevado a cabo una operación semejante. Los planos estáticos de Pedro Costa buscan los flujos internos de la imagen informática, a partir de contraluces, contrastes bruscos y juegos formales. Costa anula el movimiento de los cuerpos para establecer un distanciamiento que rompe con la fisicicidad de las cámaras móviles y potencia la abstracción. Los cuerpos se transforman en volúmenes. La frialdad digital se opone a la alta temperatura de la imagen fotoquímica y acaba adquiriendo un aire fantasma tico.

Fotograma de En el cuarto de Vanda (2000)

Para comprender la dimensión del cambio que Juventude em marcha opera en el interior de la filmografía de Pedro Costa es preciso partir de No quarto da Vanda, rodada en el año 2000. La película puede considerarse como un claro precedente temático y referencial de Juventude em marcha, pero también como su obra más antagónica. No quarto da Vanda es sobretodo un trabajo de disección de las formas de vida del barrio lisboeta de Fontanhias, una zona de gran pobreza que fue amenazada de una muerte lenta por los planes urbanísticos. Las casas empezaron a ser derruidas mientras se ofrecía a los habitantes la posibilidad de trasladarse a pisos de protección oficial. Costa partió de unos parámetros cercanos al documental para proponer desde la ficción el retrato de una mujer, Vanda, adicta a la heroína, que malvive en unos interiores lúgubres y pasa las largas horas ociosas intentando imaginar destinos imposibles. La imagen digital sirvió a Costa para seguir el proceso de degradación del barrio y para capturar los pequeños momentos de la existencia cotidiana de la chica. No quarto da Vanda, que con los años acabó afianzándose como un precedente radical de En construcción (2001) de José Luis Guerin, cerró un ciclo que Pedro Costa inició con Casa de Lava y Ossos. Todas estas obras estaban orientadas a crear una estética realista del miserabilísimo, construida sin efectismos, sin falsas coartadas y con una clara voluntad de implicación. No obstante, la gran revolución operada por el cineasta en No quarto da Vanda consistió en el modo como la cámara digital le permitió trabajar el tiempo. El rodaje no se desarrolló en un tiempo cerrado, configurado como un tiempo de ficción marcado por los parámetros de producción. Tal como señaló Víctor Erice en un coloquio en torno El sol del membrillo, una de las grandes revoluciones del cine digital ha consistido en permitir que pueda rodarse una película durante un amplio periodo de tiempo, capturando el paso de las estaciones y las transformaciones del mundo físico. Del mismo modo que los pintores impresionistas rompieron con los límites del encargo, para capturar los flujos del tiempo, los cineastas empezaron a preocuparse por capturar el tiempo que pasa sin tener que reducirlo a las cinco semanas de rodaje estipuladas por un contrato de producción. Pedro Costa observó durante una serie de años el proceso de transformación del barrio y la degradación de la existencia de Vanda.

Finalizado el rodaje de No quarto da Vanda, Pedro Costa recibió el encargo de rodar un capítulo de la serie Cinéastes de nôtre temps dedicado a Jean-Marie Straub y Danièle Huillet. El capítulo mostraba las pequeñas discusiones de la pareja ante una moviola mientras llevaban a cabo el montaje de la tercera versión de Sicilia!, su impresionante trabajo sobre textos de Elio Vittorini. La mirada atenta de Costa hacia el trabajo minucioso de los cineastas cambió su percepción del cine. Costa se encontró frente a los dos formalistas más grandes y singulares de la historia del cine, por lo que empezó a preocuparse por el modo como los volúmenes, las líneas y las masas configuran una estética cerrada del plano o por la forma como la incorporación de un sonido determinado propone un cambio de sentido. Costa convirtió su encargo televisivo en el largometraje Ou gît votre sourrire enfoui? que junto con A.K. de Chris Marker son los únicos making off que se han realizado a conciencia. El contacto con los Straub radicalizó la mirada de Costa y transformó su concepción de la puesta en escena en un trabajo más férreo. El cineasta portugués vislumbró una nueva idea del plano, entendido como contenedor de un universo figurativo desde el que se revela todo un mundo posible. Los Straub también hicieron comprender a Costa, la importancia que posee el acto de captura del flujo de las palabras. Costa se convirtió en un cineasta más brechtiano, pero no lo hizo de forma mimética respecto a los Straub sino a partir de una voz propia y original.

Juventude em marcha no parte de ningún pretexto narrativo, ni de ningún deseo de captura de los procesos que permiten una transformación temporal, sino de un claro deseo por articular una serie de situaciones que permitan la estilización de lo real hasta convertirlo en imagen. El miserabilismo y la estética de la pobreza propios del cine de Costa se transfiguran en un espacio pictórico que rechaza toda inscripción naturalista. La imagen sufre un proceso de transformación que acaba desembocando en la búsqueda de lo que podríamos llamar como imagen esencial.

Ventura: silueta errante en Juventud en marcha (2006)

Ventura, el protagonista de Juventude em marcha, es un personaje que surge de Ossos transita por el barrio de Farinho y por los inmuebles de protección oficial de Casal Boba a la búsqueda de los hijos –reales e imaginarios- que ha perdido a lo largo de su vida. En la primera escena de la película vemos a una mujer que lanza los muebles por la ventana y surge como un espectro amenazante con un cuchillo en su mano. Ella ha hechado de casa a su marido –Ventura- y le ha apuñalado. El hombre, que unos años antes abandonó su mundo en Cabo Verde, quiere conquistar alguna cosa que perdió de forma irremediable. Al igual que en L’intrus de Claire Denis o Broken Flowers de Jim Jarmursh del interior de las imágenes de Juventude em marcha surge un tema clave del cine actual: el deseo de recuperar los hijos pródigos, la voluntad de crear a partir de una relación paterna-filial, un substitutivo al mal vivir del tiempo presente.

Juventude em marcha puede ser definida como la crónica de una errancia. No obstante, el tránsito que el personaje de Ventura lleva a cabo por los barrios de Lisboa no se lleva a cabo a partir del movimiento físico, sino a partir de una serie de encuentros estáticos. Ventura se configura como si fuera un revenant que visita a los suyos y alza su silueta fantasmagórica en medio de una serie de estancias vacías. La cámara filma de forma estática cada uno de los encuentros.

En la ultima película de Jean Marie Straub y Danièle Huillet, Quel loro incontro, los cineastas filman los cuerpos de unos actores no profesionales que recitan un texto de Cesare Pavese que gira en torno a las fronteras que separan el mundo de los dioses del de los humanos. Los Straub filman las situaciones como si fueran duetos, en los que los actores que recitan adoptan una postura determinada, atorgando a los cuerpos la condición de formas estáticas que configuran la composición estética del plano. Entre el modo como los Straub filma a sus actores amateurs y el modo como lo hace Pedro Costa existe un claro paralelismo. Los cuerpos inmóviles crean una determinada gravedad en el espacio, mientras sus voces resuenan relatando historias, articulando deseos imposibles o repitiendo continuamente el texto memorizado de una carta de amor enviada a Cabo Verde. Entre los encuentros que lleva a cabo el personaje de Ventura se producen diferentes cruces con algunos personajes de sus otras películas, entre los que se encuentra Vanda, a quien encontramos junto a su hija pequeña. Costa filma a un grupo de seres que viven al margen del tiempo histórico, atrapados en su propia pobreza. Los actores que participan en la película no representan su vida, la recitan. Costa apuesta por el formalismo, convirtiendo el recitado en la exploración de los sistemas de distanciamiento brechtiano. El resultado final es realmente sorprendente. A partir del artificio no cesa de revelarse la compleja verdad de un mundo concreto.

EL PLANO FANTASMÁTICO

El plano fantasmático (cinco películas de Pedro Costa)

por Fernando Pujato

…se trata de reconducir todos los problemas planteados por los encadenamientos de los planos (el sentido global del film) al problema ,que se vuelve único y crucial, de la lectura del plano, de su desciframiento (ya no la pregunta:¿Hacia dónde va?,sino:¿qué es esto?).

Serge Daney. Cine, arte del presente.

Pedro Costa

Podría resultar bastante fácil-desde el entusiasmo cinéfilo-definir la figura del cineasta portugués Pedro Costa: se trata del director más importante que ha despuntado en el horizonte del cine de los últimos quince años. Resultaría un tanto mas dificultoso (aunque tal vez no demasiado; la crítica y la recepción de ésta suelen manejarse con esta clase de juicios aseverativos) sostener esto desde una postura crítica que intente dar cuenta sumariamente (como en este caso) de la obra que Costa ha pergeñado e inscripto en una pantalla, a lo largo de su corto, nada glamoroso e increíble derrotero cinematográfico.

Y no se trata (como tampoco es el caso aquí) de remitir su cine a Ford, Bresson, Tourner y demás “padres fundadores”, figuras señeras, antecedentes explicativos, con la esperanza-o la comodidad expositiva, o ambas a la vez-de encontrar allí las huellas de algo que se nos escapa, irremediablemente, cuando vemos sus películas. Las marcas de su cine están-como para cualquiera de sus contemporáneos-informadas por la breve historia de aquél, pero Costa, pareciéndose a muchos, no se parece a nadie.

Porque hay algo en el orden de lo no visto en sus films. No se trata-o no se trata tan sólo-de invertir las relaciones colonia-metrópoli como en Casa de Lava, de mostrar la droga sin mostrarla como en Huesos, o apabullarnos con el encierro de ésta en En el cuarto de Vanda; de situar historias neo-coloniales en el contexto ajustadísimo de una barrio marginal como en Juventud en marcha, o de entregarnos una lección de escucha visual-imaginativa en ¿En dónde yace la sonrisa escondida?

De hecho, el tratamiento de estos “temas” se encuentra en todos estos films recombinándose una y otra vez, emergiendo de la puesta en escena, sumergiéndose en ella, lanzados centrífugamente, condensados en formas centrípetas.

Y de nuevo, no se trata solamente de las decisiones formales que estructuran este entretejido histórico, social, económico; de capturar este entramado geo-político en planos-secuencia de una paisajística desoladora (Casa de lava) o una inquietante caminata lateralizada (Huesos),de situarlo en planos fijos(cortos en sus dos primeros films, un tanto más largos en el resto de ellos),de reconducirlo pendularmente en picados y contrapicados (salvo la ascética esteticidad de ¿Dónde yace la sonrisa escondida?),de componer melodiosamente una puesta enigmática donde las frases (sentencias apodícticas más que oraciones singulares) importan más que las conversaciones porque son las imágenes las que verdaderamente ”dialogan” entre sí.

Y entonces, ¿qué es lo singular, lo distintivo, lo diferente en el cine de Costa? ¿Qué debemos ver realmente allí? La preocupación acerca del desciframiento del plano, el ¿qué es esto? daneysiano, ha llegado hasta nuestros días, hasta el cine de Costa, un tanto más problemáticamente, acaso transformada en un ¿qué es todo esto? Porque Costa parece encerrar en un plano-y esto podría ser inquietantemente cierto-todo su cine, o cada plano ser un film en sí mismo.

Y porque hay allí rostros que no habíamos visto nunca en el cine, que fijan nuestra mirada, que nos interpelan, que transforman “su” alteridad en la nuestra; ¿quién mira a quién? ¿Quién interroga a quién en las películas de Costa? El “otro”, cierta e inquietantemente, ya no parece estar solamente en la pantalla. Y esos rostros conforman cuerpos; todo el pasado colonial, todo el agobio metropolitano, los restos del ayer, las ruinas del hoy, Cabo Verde-Lisboa-Fontahinas, están encapsulados en los gestos, en las posturas de esos cuerpos que deambulan, apresuradamente, apesadumbradamente, por entre los umbrales de la vida y de la muerte, abriendo y cerrando puertas, esperando ante éstas, esfumándose tras de éstas; ¿quién está realmente muerto? ¿Quién está verdaderamente vivo en las películas de Costa? Los fantasmas desbordan, literal y metafóricamente, las estrechas riberas del cuadro de la pantalla.

Rostros conformando cuerpos, conformando personajes. No hay en toda la filmografía de Costa, un solo personaje que conlleve algún viso de mezquindad, de miserabilidad; al igual que los de Hawks en Río Bravo y los de Jia Zhang-ke en Placeres desconocidos (por poner dos ejemplos lejanos en el tiempo y el espacio, y dos films que podrían multiplicarse) el sentido de la amistad y el deber-y aquí los Straub se llevan las palmas-y la sensación de estar arrojados a un mundo en el que no tienen cabida, los personajes de Costa transitan, permanecen, buscan porfiadamente a un otro, a un lugar, a un ensueño. Tal vez sin saber porqué, tal vez sin saber cómo, tal vez sin saber dónde.

Los films de Pedro Costa no son, precisamente, acerca de lo escrito; pero hay una carta que los atraviesa, los permea, los resignifica. Es una carta transida de dolor y de saudade, aunque también guarda la secreta esperanza de un reencuentro, de una imagen presente, de un incierto por venir. Es la que recita Ventura a lo largo de toda Juventud en marcha, la misma que encuentra Mariana en Casa de lava, un principio sin fin, un tiempo cíclico: duele ver estas cosas que no quiero ver / a veces pierdo las fuerzas…y creo que voy a olvidar. La carta termina allí donde comienza el cine de Pedro Costa.

CHRIS MARKER: EL PENSAMIENTO EN IMÁGENES

Por Roger Alan Koza

Las películas de Marker son un viaje por el cerebro, ese misterioso órgano que asocia, enuncia, descubre y crea. Cualquier película de Marker provoca múltiples pensamientos. En efecto, el cine de Chris Marker es un cine de ideas, no precisamente en un sentido platónico, es decir, entes volátiles y eternos inconmensurables con la mugre del cuerpo y la contingencia de todo lo que existe; no, las ideas de Marker (como las de Resnais, un viejo compañero de trabajo) son conceptos vivos, conceptos que organizan la experiencia y que al ser filmadas pueden ocasionar contorsiones en los circuitos de nuestros propios cerebros.

¿Quién es Chris Marker? Nació en 1921 en Francia con otro nombre, Christian François Bouche-Villeneuve. Un viajero, un filósofo, un ensayista, un recolector de imágenes, un revolucionario, un gato llamado Guillaume, un fotógrafo, también el inspirador de 12 monos (su cortometraje de 1962 La jetée fue la inspiración del filme de Gilliam con Pitt y Willis), incluso un pionero cibernauta. En efecto, Marker descubrió la lógica del ciberespacio mucho antes de que se concibiera el término: su noción de montaje anticipa una noción de red y fluidez del saber que está implícita en Internet, a pesar de que las multitudes queden atrapadas en un infinito juego narcisista proclive a cierto sonambulismo digital.

Una de sus primeras películas, codirigida con Alain Resnais, Las estatuas también mueren (1953), es una articulación prodigiosa entre ideas e imágenes, procedimiento que no está solamente al servicio de impugnar el orgullo caucásico, propio de una raza arrogante que decreta en su supuesto progreso el semblante de la perfección humana, sino que es el deseo de un encuentro legítimo y necesario con un arte vivo, desarraigado de su contexto, o más bien sepultado por esa voracidad colonialista blanca de convertir la tierra, los ritos, los cantos, las obras de arte de una civilización antiquísima en mercancía de consumo.

En Las estatuas también mueren Resnais y Marker filman estatuas africanas y sobre los planos combinan un discurso, hasta que en un momento llegan los hombres de África, luego los blancos, y el material de archivo y el registro de las estatuas culminan en una meditación lúcida sobre la finitud de la especie, o cómo el arte es un intento fallido pero sublime de conjurar la muerte. Este filme inaugura un estilo, y de esta obra maestra surgirán otras películas magistrales, entre ellas, Noche y niebla (1955).

Un día en la vida de Andrei Arsénevich (1999), título que remite a una novela de Solzhenitsyn sobre la vida en un campo stalinista, además de ser una pieza de crítica cinematográfica traducida en imágenes sobre la obra de Andrei Tarkovski, indirectamente explora la mortalidad específica del responsable de El sacrificio. En los últimos minutos, un insert casi imperceptible de Tarkovski ya moribundo pero no por eso menos apasionado se yuxtapone con un extenso fragmento de Stalker. Es un instante casi sagrado que explicita una tesis: existe, en este caso, una continuidad entre el cineasta y su obra, una prolongación de su identidad en sus criaturas y creaciones. Verlo a Tarkovski dirigir, y escuchar a Marker reflexionar sobre la obra de un colega, es lo más parecido a una película de amor y a un ejercicio de libertad. “Cada uno encontrará la llave para entrar a la casa de Tarkovski”. La grandeza de Marker consiste en pulir las aristas de la cerradura para que podamos mirar una obra y entrar en ella.

Un día en la vida de Andrei Arsénevich (1999) y El último bolchevique (1992) son dos grandes películas sobre cineastas rusos (esta última sobre Medvedkin), y un ensayo, en el primer caso, sobre la historia del cine ruso y sobre la URSS, y, en el segundo caso, como decía más arriba, una clase magistral de cine, aunque secretamente ambas películas son la exposición de un hombre de izquierda que percibe las contradicciones y traiciones en el seno de un modelo utópico ya abandonado. Ya en El fondo del aire es rojo (1977), Marker intuía el mismo problema en otras experiencias revolucionarias.

En una de las cartas filmadas que le escribe después de su muerte a Medvedkin, dice: “¿Recuerdas que lloraste al ver cómo dos imágenes juntas podían tener sentido? Hoy la televisión inunda todo el mundo con imágenes sin sentido y ya nadie llora”. Quien descubre a Marker puede restituir la soberanía de su mirada. Sin sol (1983), su película sobre Tokio, es sabiduría garantizada. Después de verla, todos sentimos el milagro de dos imágenes juntas.

Fotos: 1) Sin sol; 2) Las estatuas también mueren.

*Este texto fue publicado en otra versión por el diario La Voz del Interior en el mes de septiembre 2009

Copyleft 2009 / Roger Alan Koza

Fuente: ojosabiertos.wordpress.com

Algunas ideas en relación al problema de la distribución

Este texto fue originalmente publicado en Junio de este año en el sitio OtrosCines.com. Lo incluímos aquí convencidos de la necesidad de activar y sostener un debate permanente respecto de las cuestiones que aquí, de un modo tan honesto, intenta avivar Postiglione. Agradecemos a Gustavo y a Diego Battle de OtrosCines por permitirnos la publicación de este texto.

Algunas ideas en relación al problema de la distribución

por Gustavo Postiglione*

Casi 10 años atrás había acordado estrenar El asadito en dos salas, una en Buenos Aires y otra en Rosario, gracias a las gestiones de un amigo -ya fallecido- que fuera Secretario General del Sindicato de la Industria Cinematográfica Argentina (SICA) y Vicepresidente del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA), Roberto “Tato” Miller. Esto era noviembre de 2000. Cuando tenía casi todo arreglado con los cines aparece un distribuidor (Pascual Condito), al cual yo le había firmado (vaya uno a saber por qué) un contrato para que distribuyera mis producciones. Pascual me increpa y me dice que él no me autoriza a estrenar mi película. Yo había filmado El asadito en 1996, casi cuatro años antes, y no me pensaba dejar amedrentar por este señor, al que le dije:

-Pascual, si vos no me dejás estrenar la película yo voy a tu oficina, te parto el escritorio a patadas, te cago a trompadas y después te pego un tiro.

Creo que soné muy convincente ya que estrené El asadito en 15 salas con las copias pagadas por el mismo Pascual, que entiende ese tipo de códigos. Pero claro, esta es una anécdota simpática que lo único que hace es dejar en claro cómo y en manos de quién está el negocio de la distribución en Argentina. Porque de 10 años a esta parte, si bien mantuve varias peleas con Pascual a partir de otras películas, los resultados de la falta de políticas de distribución están a la vista.

Hoy, para estrenar una película, hace falta avisar (a través de la distribuidora) con tres meses de anticipación para saber el calendario de los estrenos nacionales. Luego. un mes antes del estreno el distribuidor pide salas a los cines para estrenar una película nacional. De todo esto está al tanto el INCAA, ya que recibe la misma información que los exhibidores. Quince días antes (aproximadamente) los cines deben informar las salas que le otorgaran a las películas argentinas que las han solicitado, esa misma información se las deben enviar a la distribuidora como al INCAA para que la Gerencia de Fiscalización controle que se cumple con la ley, cuota de pantalla, etc. Y si no informan en tiempo y forma el INCAA debe intimar a las salas a responder y a explicar por qué no van a pasar una (o varias películas argentinas).

Mientras tanto, el productor está sacando la película del laboratorio, pagando las últimas deudas, contratando la mínima publicidad que puede hacer y gestionando las notas de prensa necesarias para comunicar el estreno y esperando que el distribuidor le diga cuantas copias tiene que encargar al laboratorio.

Gustavo Postiglione durante el rodaje de Días de Mayo

Pero cuando falta menos de una semana para el estreno y no se sabe qué sala se tiene (o si hay sala), si los afiches que mandé a pegar los tengo que salir a despegar, los ánimos se ponen un poco tensos. Voy a la distribuidora y pregunto qué hacer:

-Lo que pasa es que viene Angeles y demonios con 180 copias y después Terminator 4 con 190 y …

-Pero necesito sólo 4 salas.

-Pero igual está difícil meter la película.

-Pero hace dos meses en el Festival de Berlín me aseguraste que estrenábamos en 10 salas y que iba a ser muy fácil conseguirlas.

-Pero… ¿Viste como cambió todo? No es mi culpa, vos sabés cómo cuido las películas argentinas, el problemas es el INCAA, ellos te tienen que dar una respuesta, nosotros lo único que hacemos es tratar de conseguir cines y si no conseguimos no tenemos la culpa, es el INCAA.

Decido no romperle el escritorio y voy al INCAA. Pido hablar con Fiscalización, un señor amable me atiende y se me queda mirando un rato largo sin decir nada y después es poco lo que dice.

-El que se tiene que hacer cargo es el distribuidor, nosotros sólo fiscalizamos.

-Pero ustedes son el organismo que regula la actividad cinematográfica.

-Sí.

-¿No tienen que intimar a los cines a que den respuestas si no contestan ante la solicitud de las salas?

-Sí.

-¿Y ustedes han intimado a algún cine en lo que va del año por no responder a lo que tienen que responder?

-No

-¿Y por qué?

Sin respuesta, me sigue mirando.

-Te pido un favor, ya que no lo hicieron, ¿pueden intimar a los cines ya que no nos han respondido para saber que sucederá con mi película? Y de paso lo hacen de ahora en más.

Luego de mirarme un rato más, acepta intimar a los cines y me promete que tendré las cuatro salas de estreno en Buenos Aires más las dos de Rosario.

Al llegar el lunes, mi ilusión de contar con cines para el estreno de Días de Mayo se había evaporado. El distribuidor consiguió dos salas (el Village Recoleta y el Unicenter, pero con la última función a las 17 hs, es decir lo mismo que nada). Por mi parte, hice gestiones para el Arte Cinema y el Gaumont y, por ser la película rosarina, conseguimos dos complejos en Rosario. A esta altura, el distribuidor quedó totalmente desdibujado. Sumado a que en la segunda semana aceptaba que nos bajaran la película del cine Monumental de Rosario, a pesar de haber superado la media, algo que por suerte no sucedió. Por otra parte, las gestiones de Fiscalización no sabemos si las hicieron o las anotaron para mi próxima película.

Como resultado de todo esto, debo decir que Días de Mayo funcionó solo en tres cines (Gaumont, Showcase y Monumental de Rosario) sumando un poco más de 7.000 espectadores en 4 semanas. Una cifra atendible por la precariedad del estreno, pero a su vez muy exigua, que revela algo que está sucediendo con casi todos los estrenos nacionales: el sistema de distribución como lo conocemos hasta ahora está prácticamene agotado.

Fotograma de Días de Mayo

Y aquí hay que hablar de lo verdaderamente importante y que nadie dice: el mayor enemigo del cine argentino son las cadenas de exhibición multipantallas. Ellos son los que, contraviniendo la ley, niegan las salas o les dicen al público que la función está llena cuando está vacía o hasta le recomiendan que vean otra película o llegan al extremo de grabar en el contestador del cine (ese que te da los horarios de las funciones) que la copia de tal película argentina tiene una rayita en un rollo (sí aunque usted no lo crea eso sucedió).

Entonces, ¿qué hacer? Hay que buscar alternativas, potenciar y crear muchos más espacios INCAA y ¿por qué no? confiscar una sala de cada complejo multipantalla que sea exclusiva para el cine nacional. Es una manera de que estas empresas multinacionales dejen un poco de todo lo que se llevan aquí. De la misma manera que se les quitó las AFJP a los consorcios multinacionales, ¿por qué no se les puede confiscar una sala a estos grandes monopolios de la exhibición y la distribución? También hay que decidirse a buscar otros canales y quitarnos el ego de directores cuyas peliculas sólo se vean en las salas. Podemos hacer un estreno simultáneo en cines, DVD, Internet, TV y todo los que se nos ocurra si el objetivo es que la película se vea y que efectivamente podamos tener nuestras regalías por cada instancia de difusión.

Por mi parte, les comento que reabrimos en Rosario un viejo cine arte llamado Arteón, que también funcionará algunos días como espacio INCAA y que programará mayoritariamente las películas argentinas que tienen poca difusión como así también el cine que escasamente llega a los complejos, fundamentalmente el latinoamericano, el europeo y el asiático, que son muy dificiles de ver en Rosario.

*Gustavo Postiglione nació en 1963 en Rosario, Santa Fe. Es realizador, productor, guionista y docente. Dirigió una decena de largometrajes. Entre ellos se destaca la trilogía integrada por “El asadito” (2000), “El cumple” (2002) y “La peli” (2006). “Días de mayo” es su último largometraje y fue estrenado este año.

18/8 – 21 hs. – CINE LATINOAMERICANO en CINÉFILO BAR

21 HS. – CINÉFILO BAR – BV. SAN JUAN 1020 CASI ESQUINA MARIANO MORENO, CÓRDOBA CAPITAL.

“TRES BELLEZAS LATINOAMERICANAS” (Tres películas perfectas para entender lo que significa la (r)evolución de nuestras vidas, en lo individual y lo social)

Barravento, de Glauber Rocha (Brasil, 1962, 78 min.). Luego: Barravento visto por (Entrevistas, 55 min.).

Diálogos coordinados por Alexis Cabrolié.

Los invitamos a leer el texto La estética del hambre que Glauber Rocha escribió en enero de 1965 como tesis para presentarse en discusiones sobre el Cinema Novo durante una retrospectiva sobre el cine latinoamericano, hecha en la Reseña del Cinema Latinoamericano en Génova.

LA ESTÉTICA DEL HAMBRE
Por Glauber Rocha

Dejando de lado la introducción informativa que se transforma en la característica general de las discusiones con respecto a América Latina, prefiero situar las relaciones entre nuestra cultura y la cultura civilizada en términos menos reducidos que aquellos que, también, caracterizan el análisis del observador europeo. Así, mientras América Latina lamenta sus miserias generales, el interlocutor extranjero cultiva el gusto de ésta miseria, no como síntoma trágico, pero solamente como dato formal en su campo de interés. Ni el latino comunica su verdadera miseria al hombre civilizado ni el hombre civilizado comprende verdaderamente la miseria del latino.
He aquí –fundamentalmente- la situación de las artes en Brasil frente al mundo: hasta hoy, solamente mentiras elaboradas de verdad (los exotismos formales que vulgarizan problemas sociales) consiguieron comunicarse en términos cuantitativos, provocando una serie de equívocos que no terminan en los límites del Arte, sino contaminan sobretodo el terreno general de lo político.
Para el observador europeo los procesos de la creación artística del mundo subdesarrollado sólo le interesa en medida que satisfagan su nostalgia del primitivismo, y ese primitivismo se presenta híbrido, disfrazado sobre tardías herencias del mundo civilizado, mal comprendidas porque fueron impuestas por el condicionamiento colonialista.
América Latina permanece colonia y lo que diferencia el colonialismo de ayer del actual es solamente la forma mas perfecta del colonizador; y además de los colonizadores, las formas sutiles de aquellos que también, sobre nosotros, arman futuros golpes.
El problema internacional de América Latina es todavía un caso de cambio de colonizadores, siendo que una liberación posible estará todavía por mucho tiempo en función de una nueva dependencia.
Este condicionamiento económico y político nos llevó al raquitismo filosófico y a la impotencia, que, a veces inconsciente, a veces no, producen en primer caso la esterilidad y en segundo la histeria.
La esterilidad: aquellas obras encontradas en gran cantidad en nuestro arte, donde el autor se castra en ejercicios formales que, todavía, no alcanzan la plena posesión de sus formas, el sueño frustrado de la universalización: artistas que no despertaron del ideal estético adolescente. Así vemos centenas de cuadros en las galerías, empolvados y olvidados; libros de cuentos y poemas; piezas teatrales, films (que sobre todo en San Pablo, provocaron inclusive quiebras) …
El mundo oficial encargado de las Artes generó exposiciones carnavalescas en varios festivales y bienales, conferencias fabricadas, fórmulas fáciles de suceso, cocktails en varias partes del mundo, además de algunos monstruos oficiales de la cultura, académicos de Letras y Artes, jurados de pintura y marchas culturales por el exterior.
Monstruosidades universitarias: famosas revistas literarias, los concursos, los títulos.
La histeria: un capítulo más complejo. La indignación social provoca discursos impetuosos. El primer síntoma es el anarquismo que marca la poesía joven hasta hoy (y la pintura).
El segundo es una reducción política del arte que hace mala política por exceso de sectarismo.
El tercero y más eficaz, es la búsqueda de una sistematización para el arte popular. Pero el equívoco de todo eso es que nuestro posible equilibrio no resulta de un cuerpo orgánico, sino de un titánico u autodesvastador esfuerzo en el sentido de superar la impotencia; y en el resultado de esas operaciones de fórceps, nosotros nos vemos frustrados, sólo en los límites inferiores del colonizador, y si él nos comprende, entonces, no es por la lucidez de nuestro diálogo sino por el humanitarismo que nuestra información le inspira.
Una vez más el paternalismo es el método de comprensión para un lenguaje de lágrimas o de mudo sufrimiento.
El hambre latina, por eso, no es solamente un síntoma alarmante: es el nervio de su propia sociedad. Ahí reside la trágica originalidad del Cine Nuevo delante del Cine Mundial, nuestra originalidad es nuestro hambre y nuestra mayor miseria es que ese hambre, siendo sentida, no es comprendida.
De “Aruanda” hasta “Vidas Secas”, el Cine Nuevo narró, describió, poetizó, discursó, analizó. Excitó los temas del hambre: personajes comiendo tierra, personajes comiendo raíces, personajes robando para comer, personajes matando para comer, personajes huyendo para comer, personajes sucios, feos, descarnados, viviendo en casas sucias, feas, oscuras: fue esta galería de hambrientos que identificó el Cine Nuevo con el miserabilismo tan condenado por el Gobierno, por la crítica al servicio de los intereses antinacionales, por los productores y por el público –este último no soportando las imágenes de la propia miseria. Este miserabilismo del Cine Nuevo se opone a la tendencia del digestivo, preconizada por el crítico mayor de Guanabara, Carlos Lacerda: films de gente rica, en casas bonitas, en automóviles de lujo, films alegres, cómicos, rápidos, sin mensajes, de objetivos puramente industriales. Estos son los films que se oponen al hambre, como si, en la estufa y en los departamentos de lujo, los cineastas pudiesen esconder la miseria moral de una burguesía indefinida y frágil, o si mismo los propios materiales técnicos y escenográficos pudiesen esconder el hambre que está enraizada en la propia civilización.
Como si sobretodo, con este aparato de paisajes tropicales, pudiera ser disfrazada la indigencia mental de los cineastas que hacen este tipo de films. Lo que hizo del Cine Nuevo un fenómeno de importancia internacional fue justamente su alto nivel de compromiso con la verdad, fue su propio miserabilismo que, antes escrito por la literatura de los 30, fue ahora fotografiado por el cine de los años 60, y si antes era escrito como denuncia social, hoy pasó a ser discutido como problema político.
Las propias etapas del miserabilismo en nuestro cine son internamente evolutivas. Así, como observa Gustavo Dahal, va desde el fenomenológico (Porto das Caxias), al social (Deus e o Diabo), al poético (Canga Zumba), al demagógico (Cinco vezes Favela), al experimental (Sol sobre a lama), al documental (Garrincha, Alegria do Povo), a la comedia (Os mendigos), experiencias en varios sentidos, frustradas unas, realizadas otras, pero todas componiendo, al final de tres años, un cuadro histórico que, no por acaso, va a caracterizar el período Janio-Jango: el período de las grandes crisis de conciencia y de rebeldía, de agitación y revolución que culminó en el Golpe de Abril. Y fue a partir de Abril que la tesis del cine digestivo ganó peso en Brasil, amenazando, sistemáticamente, al Cine Nuevo.
Nosotros comprendemos este hambre que el europeo y el brasileño en la mayoría no entiende.
Para los europeos es un extraño surrealismo tropical.
Para los brasileños es una vergüenza nacional. Él no come pero tiene vergüenza de decir eso, y sobre todo, no sabe de donde viene ese hambre.
Sabemos, nosotros que hicimos estos films feos y tristes, estos films gritados y desesperados donde ni siempre la razón habla más alto –que el hambre no será curada por los planeamientos de gabinetes y que los remiendos del technicolor no esconcen, sino agravan sus tumores-.
Así, solamente una cultura de hambre, mamando sus propias estructuras, puede superarse cualitativamente y la mas noble manifestación cultural del hambre es la violencia.
El acto de mendigar, tradición que se implantó con la redentora piedad colonialista, ha sido una de las causadoras de la mistificación política y de la ufanista mentira culturas: los informes oficiales del hambre piden dinero a los países colonialistas con la intención de construir escuelas sin crear profesores, de construir casas sin dar trabajo, de enseñar el oficio sin enseñar el alfabeto. La diplomacia pide, los economistas piden, la política pide: el Cine Nuevo, en el campo internacional, nada pidió, se impuso la violencia de sus imágenes y sonidos en veintidós festivales internacionales.
Por el Cine Nuevo, el comportamiento exacto de un hambriento es la violencia, y la violencia de un hambriento no es primitivismo, Fabiano es primitivo?, ¿Antao es primitivo?, ¿la mujer de Porto das Caxias es primitiva?.
El Cine Nuevo: es una estética de la violencia antes de ser primitiva y revolucionaria, he ahí el punto inicial para que el colonizador comprenda la existencia del colonizado, solamente concientizando su única posibilidad, la violencia, el colonizador puede comprender, por el horror, la fuerza de la cultura que él explota. Mientras no levanta las armas el colonizado es un esclavo, fue necesario un primer policía muerto para que el francés viera un argelino.
De una moral: esa violencia, con todo no está incorporada al odio, como también no diríamos que está ligadla viejo humanismo colonizador. El amor que ésta violencia cierra es tan brutal cuanto la propia violencia porque no es un amor de complacencia o de contemplación, sino un amor de acción y transformación.
El Cine Nuevo, por eso no hizo melodramas, las mujeres del Cine Nuevo siempre fueron seres en busca de una salida posible para el amor, dada la imposibilidad de amar con hambre, la mujer prototipo, la de Porto das Caxias, mata al marido, la Dandara de Ganga Zumba huye de la guerra para un amor romántico, Sinha Vitoria sueña con nuevos tiempos para los hijos, Rosa va al crimen para salvar a Manuel y amarlo en otras circunstancias, la muchacha del sacerdote necesita romper el hábito para ganar un nuevo hombre, la mujer de O Desafio rompe con el amante porque prefiere quedarse fiel a su mundo burgués, la mujer en Sao Paulo S.A. quiere la seguridad del amor pequeño burgués y para eso intentará reducir la vida del marido a un sistema mediocre.
Ya pasó el tiempo en que el Cine Nuevo necesitaba explicarse para existir, el Cine Nuevo necesita procesarse para que se explique, en la medida en que nuestra realidad sea mas discernible a la luz de los pensamientos que no estén debilitados o delirantes por el hambre. El Cine Nuevo no puede desarrollarse efectivamente mientras permanezca al margen del proceso económico y cultural del continente Latinoamericano además, porque el Cine Nuevo es un fenómeno de los pueblos colonizados y no de una entidad privilegiada de Brasil. Donde hay un cineasta dispuesto a filmar la verdad y a enfrentar los padrones hipócritas y policíacos de la censura, ahí habrá un germen vivo del Cine Nuevo. Donde haya un cineasta dispuesto a enfrentar el comercialismo, la explotación, la pornografía, el tecnicismo, ahí habrá un germen del Cine Nuevo. Donde haya un cineasta de cualquier edad, de cualquier procedencia, pronto a poner su cine y su profesión al servicio de las causas importantes de su tiempo, ahí habrá un germen del Cine Nuevo.
La definición es esta y por ésta definición de Cine Nuevo se marginalisa la industria, porque el compromiso del Cine Industrial es con la mentira y con la explotación. La integración económica e industrial del Cine Nuevo depende de la libertad de América Latina. Para esta libertad, el Cine Nuevo se empeña en su propio nombre, de sus más próximos y dispersos integrantes, de los más burros a los más talentosos, de los más débiles a los más fuertes. Es una cuestión de moral que se reflejará en los films en el tiempo de filmar un hombre o una casa, en el detalle que observa, en la filosofía: no es un film, sino un conjunto de films en evolución que dará, por fin, al público, la conciencia de su propia existencia.
No tendremos por eso mayores puntos de contacto con el cine mundial. El Cine Nuevo es un proyecto que se realiza en la política del hambre, y sufre, por eso mismo, todas las debilidades consecuentes de su existencia.

24/7 – LA NOCHE DEL CAZADOR en CINÉFILO

21 HS. – CINÉFILO BAR – BV. SAN JUAN 1020, CÓRDOBA CAPITAL

Nuevo ciclo en LA NOCHE DEL CAZADOR:

¿Dónde se esconde tu sonrisa?

El Verano de Kikujiro, de Takeshi Kitano (Japón, 2000, 121 min.).

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El juego del cine

En la escena que principia El verano de Kikujiro vemos a un niño corriendo a través de un puente. El niño sonríe, y a medida que atraviesa ese puente vemos también su mochila en la que sobresalen unas extrañas alas celestes.

En la segunda escena, el mismo niño – cargando con una mochila de color negro, igual a la de su compañero de colegio, igual a todas – se dirige a su casa mientras conversa acerca de las vacaciones; termina el año escolar y todos los amigos de Masao parten con sus padres a veranear. El vive solo con su abuela que no puede acompañarlo porque trabaja, pero el azar de la entrega de un paquete (Masao descubre una foto de su madre cuando era apenas un recién nacido, buscando un “sello” para que el paquete sea entregado) es el disparador de la intencionalidad de su viaje: partir en busca de su madre. Pero, ¿quién puede acompañarlo? Otro encuentro azaroso –  con una pareja un tanto excéntrica, que conocen a su abuela –  va a terminar por delinear el viaje de Masao: el esposo de la mujer (el “señor” de aquí en más)  va a acompañar al niño en busca de su madre.

Esta es – más o menos, hay otros detalles que están allí, pero no son éstos los que importan en realidad – la anécdota que utiliza Takeshi Kitano para elaborar una suerte de road-movie provinciana. No un viaje iniciático, o la recuperación de algo perdido, o la toma de conciencia de todo aquello que no se tiene más, sino la búsqueda de una foto, de un fantasma bazinianamente “momificado” en un álbum, para instalar una presencia que otros tienen, para recuperar el recuerdo que otros ya tienen.

Esta doble búsqueda de Masao-Kitano (y de la cual éste toma plena conciencia en una secuencia que instaura un quiebre en el film, que lo libera narrativamente, y da inicio a otro tipo de registro) también funciona como una anécdota, o una excusa retrospectiva, en todo caso; porque lo que verdaderamente importa en El verano de Kikujiro es la instalación de un (también) doble registro lúdico.

El primero, el más visible, aquél que está en el centro mismo del film, es la presentización del juego como algo comunitario, donde las identidades nominales, societarias, se pierden en aras de una nueva –  distinta –  identidad colectiva. Un espacio en el que las distinciones se delinean a partir de los juegos y no al revés; una dimensión en la cual no hay adultos jugando con niños, o actuando de niños sino, tan sólo, personas que juegan oralmente, gestualmente, imaginativamente. La suspensión momentánea, fugaz y desordenada – aunque tal vez transitiva – del ordenamiento fijado estructuralmente de nuestra existencia cotidiana (tal vez no del todo transitiva).

El segundo registro es, por supuesto, el film en sí mismo. Vertebrada a través de un álbum en el que Masao lleva la foto de su madre (al cual se van incorporando la de aquellos que van a significar “otro” verano para él) la puesta en escena de Kitano no sólo relaciona los planos entre sí fluidamente, despojándola de la pesadez expositiva que supondría explicar discursivamente aquello que sostiene la imagen por sí misma, sino también que es juguetona. Al igual que el personaje que encarna en el film (una suerte de yakuza retirado venido a menos) “beat” Takeshi juega con las imágenes, instaurando una dimensión onírica y fantasmagórica, que es el correlato de la fantasía real de un niño de ocho años que recuerda el sonreír, en el relato de la realidad fantástica de un adulto que aprende a sonreír.

En el final del film, Masao le pregunta a su compañero, a su amigo, a su compinche del verano “¿Señor, cómo es su nombre? “. Acaso no importen demasiado los nombres; no es necesario conocerlos para poder jugar. Quizá sea más importante despedirse sin nostalgia y correr feliz, ensoñadoramente, con la mochila de un verano diferente. El  plano final de ese verano es un puente; y ya se sabe: éstos, al igual que los juegos, siempre comunican. Fernando Pujato

El juego del cine

En la escena que principia El verano de Kikujiro vemos a un niño corriendo a través de un puente. El niño sonríe, y a medida que atraviesa ese puente vemos también su mochila en la que sobresalen unas extrañas alas celestes.

En la segunda escena, el mismo niño – cargando con una mochila de color negro, igual a la de su compañero de colegio, igual a todas – se dirige a su casa mientras conversa acerca de las vacaciones; termina el año escolar y todos los amigos de Masao parten con sus padres a veranear. El vive solo con su abuela que no puede acompañarlo porque trabaja, pero el azar de la entrega de un paquete (Masao descubre una foto de su madre cuando era apenas un recién nacido, buscando un “sello” para que el paquete sea entregado) es el disparador de la intencionalidad de su viaje: partir en busca de su madre. Pero, ¿quién puede acompañarlo? Otro encuentro azaroso –  con una pareja un tanto excéntrica, que conocen a su abuela –  va a terminar por delinear el viaje de Masao: el esposo de la mujer (el “señor” de aquí en más)  va a acompañar al niño en busca de su madre.

Esta es – más o menos, hay otros detalles que están allí, pero no son éstos los que importan en realidad – la anécdota que utiliza Takeshi Kitano para elaborar una suerte de road-movie provinciana. No un viaje iniciático, o la recuperación de algo perdido, o la toma de conciencia de todo aquello que no se tiene más, sino la búsqueda de una foto, de un fantasma bazinianamente “momificado” en un álbum, para instalar una presencia que otros tienen, para recuperar el recuerdo que otros ya tienen.

Esta doble búsqueda de Masao-Kitano (y de la cual éste toma plena conciencia en una secuencia que instaura un quiebre en el film, que lo libera narrativamente, y da inicio a otro tipo de registro) también funciona como una anécdota, o una excusa retrospectiva, en todo caso; porque lo que verdaderamente importa en El verano de Kikujiro es la instalación de un (también) doble registro lúdico.

El primero, el más visible, aquél que está en el centro mismo del film, es la presentización del juego como algo comunitario, donde las identidades nominales, societarias, se pierden en aras de una nueva –  distinta –  identidad colectiva. Un espacio en el que las distinciones se delinean a partir de los juegos y no al revés; una dimensión en la cual no hay adultos jugando con niños, o actuando de niños sino, tan sólo, personas que juegan oralmente, gestualmente, imaginativamente. La suspensión momentánea, fugaz y desordenada – aunque tal vez transitiva – del ordenamiento fijado estructuralmente de nuestra existencia cotidiana (tal vez no del todo transitiva).

El segundo registro es, por supuesto, el film en sí mismo. Vertebrada a través de un álbum en el que Masao lleva la foto de su madre (al cual se van incorporando la de aquellos que van a significar “otro” verano para él) la puesta en escena de Kitano no sólo relaciona los planos entre sí fluidamente, despojándola de la pesadez expositiva que supondría explicar discursivamente aquello que sostiene la imagen por sí misma, sino también que es juguetona. Al igual que el personaje que encarna en el film (una suerte de yakuza retirado venido a menos) “beat” Takeshi juega con las imágenes, instaurando una dimensión onírica y fantasmagórica, que es el correlato de la fantasía real de un niño de ocho años que recuerda el sonreír, en el relato de la realidad fantástica de un adulto que aprende a sonreír.

En el final del film, Masao le pregunta a su compañero, a su amigo, a su compinche del verano “¿Señor, cómo es su nombre? “. Acaso no importen demasiado los nombres; no es necesario conocerlos para poder jugar. Quizá sea más importante despedirse sin nostalgia y correr feliz, ensoñadoramente, con la mochila de un verano diferente. El  plano final de ese verano es un puente; y ya se sabe: éstos, al igual que los juegos, siempre comunican.  Fernando Pujato

10/7 – LA NOCHE DEL CAZADOR en CINÉFILO BAR

21 HS. – CINÉFILO BAR – BV. SAN JUAN 1020, CÓRDOBA CAPITAL

Finale para el ciclo de Jia en La Noche del Cazador

“Jia Zhang-ke: Los escombros del mundo”

Naturaleza muerta, de Jia Zhang-ke (China, 2006, 111 min.)

Postal de un presente en escombros

“Los grandes cineastas (sobre todo los inventores) sólo tienen una idea. Una idea fija que les permite seguir su camino y, al hacerlo, cruzar por un paisaje siempre nuevo e interesante. El precio: una cierta soledad”.
Sergey Daney, “Cine, arte del presente”

Pensar en la filmografía del director chino más importante de la Sexta Generación, Jia Zhang-ke, es pensar en términos históricos. Una filmografía que ha puesto en imágenes las transformaciones de China en los últimos 20 años. La idea de dejar constancia de lo sucedido, de un pasado más presente que remoto, atraviesa sus films.Es una batalla contra el olvido, el abandono, y la demolición de la Historia.

Naturaleza Muerta (2006) es el penúltimo film realizado por Jia Zhang-Ke, cuya presencia en el Festival de Cine de Venecia fue prácticamente invisible, hasta (sorpresa para muchos) que ganó el León de Oro. También es la única película de este director que se ha editado en nuestro país, la cual incluye el documental Dong sobre el pintor Liu Xiaodong. Asimismo, es el segundo film de este director realizado con la aprobación oficial del gobierno chino (el primero fue El Mundo, los anteriores fueron censurados, y sólo lograron su exihibición en circuitos internacionales).

La excusa de Naturaleza Muerta es una búsqueda: un hombre que pregunta por el paradero de su hija, y una mujer que indaga sobre el de su esposo. Ambos provienen de Shanxi, (provincia natal de Jia Zhang-ke) y se encuentran en Fengjie, locación en la que tiene lugar la construcción de una gran represa. No obstante, será el sonido persistente de mazas y sirenas de buques lo que anticipará a los verdaderos actores del film: las migraciones y la demolición.

El travelling que da inicio al film ya lo pronostica: un barco repleto de personas –agobiadas por la constante humedad del ambiente-  aguarda por su arribo a tierra firme (una imagen que recuerda a la de los inmigrantes europeos a mediados del siglo XX partiendo a hacer l’amèrica). El negocio millonario de la construcción de la represa “Las Tres Gargantas” ofrece nuevos empleos en el ámbito de la construcción: la demolición de una aldea con más de 2000 años de historia. A través de planos generales y la profundidad de campo, Jia convierte en una cuestión ineludible  aquel escenario de escombros, de despojos, y de ausencias.

La lógica invisible que sostiene la visibilidad del (montado) espectáculo globalizado, como bien ha dejado asentado Jia en El Mundo; nuevamente es planteada en Naturaleza Muerta. Aquí asistimos a los prolegómenos de una transformación que adquiere características similares (por lo espectacular) a las del parque temático de Beijing; poniendo de manifiesto, a su vez, las consecuencias de este ‘nuevo orden mundial’.

Pero no solamente es el paisaje aquello que se modifica. Una mirada retrospectiva sobre las películas que conforman la obra de este auteur, transluce los diferentes rumbos que han adoptado las vidas de sus personajes. Y esta decisión se traduce en una de las tesis fundamentales de Jia, es decir, mostrar cómo determinadas coordenadas (económicas, políticas y sociales, la historia de China) condicionan y estructuran la vida de los (sus) sujetos. Hay una suerte de cierre, de culminación del ciclo de vida de sus personajes. Así, por ejemplo, Sanming –el campesino que traba en la mina de Platform y el tío que se hace cargo de la muerte de Hermanita en El Mundo- en Naturaleza Muerta se dedica a la demolición de edificios de Fenjgie, pero un suceso determinará el fin de su estadía y el regreso a Shanxi. Lo mismo ocurrre con Zhao Tao, quien se inicia con el grupo de teatro maoísta en Platform, luego interpreta a una prostituta en Unknown Pleasures y a una bailarina en El Mundo; para finalizar divorciada de un líder del Partido y con rumbo a Shangai en Naturaleza Muerta. Wang Hongwei es el otro caso: de carterista en Xiao Wu, a compañero del grupo de Tao en Platform, prestamista en Unknown Pleasures para, posteriormente, convertirse en arqueólogo del gobierno (cuyo personaje se encarga de preservar el patrimonio milenario en un contexto de constante destrucción de la Historia).

La progresiva fragilidad de los vínculos como síntoma de un tiempo, es precisada por Jia en sus films. En Naturaleza Muerta observamos su apoteosis, su inconsistencia en un escenario individualizado, desintegrado, sin espacio para las relaciones interpersonales.  Sin embargo, elementos como los cigarrillos, los caramelos Toffee, o el licor, permiten recuperar cierto espíritu comunitario, de nexo, aunque su naturaleza sea provisoria. Ofrecer un cigarrillo a un compañero bastará para establecer un diálogo, un intercambio.

¿Cómo filmar la muerte? ¿Cómo poner en imágenes algo que nunca se termina de comprender del todo? Al igual que en El Mundo, en Naturaleza Muerta la muerte se nos muestra desprovista de artificios, música y ornamentos. Es solitaria (su noticia siempre llega tarde), anónima, y su costo es la vida misma para quién no tiene nada más que perder.

En el último plano del film vemos a Sanming en contrapicado, mientras observa el cielo: un equilibrista cruza la soga que une a dos edificios. El presente inestable de Sanming y tantos otros como él, podrá ser la continuación de la vida (Still Life) o su inanimidad (Naturaleza Muerta).

Eva Cáceres

3/7 – 21hs. – CINECLUB LA NOCHE DEL CAZADOR en CINÉFILO.

Viernes 19 de junio, 21 hs – en Cinéfilo Bar, Bv. San Juan 1020. Córdoba Capital.

Ciclo “Jia Zhang-ke, los escombros del mundo”

La imagen pictórica

Dong se erige a partir de dos grandes paralelismos así como las dos locaciones elegidas para construir el relato en el que transcurrirá el documental.

Por un lado, la intención del cineasta de captar el proceso creativo del pintor Liu  Xiao Dong en la realización de su obra. Aun teniendo la intención de seguir al pintor con su cámara, Jia Zhang -ke parece que se fuera alejando de su primer propósito a medida que avanza el film; para terminar por convertirse en un pasaje, un rumbo, un viaje que atraviesa espacios, desde Fengjie locación que escoge para subsumirnos en la profundidad de sus enormes planos hasta la humedad que se respira en Tailandia, Bankgog.

Tomas semi panorámicas de “Las tres cascadas”, donde lo visual, lo netamente estético al ojo queda relegado al tacto, al olfato, al oído. Un trabajo que detiene la atención en la contemplación de los escenarios que se fusionan.

Desde este lugar veremos un artista que emprende un recorrido, y en él las sensaciones que lo atraviesan, su sensibilidad; sus intereses de captar esa nostalgia de lo que va quedando atrás. Los cuerpos humanos como los cuerpos geográficos, como los paisajes puros donde las fronteras se desdibujan, murales decorativos de hombres descansando, de mujeres cantando.

Luego veremos el continuum post artístico de los retratados,  que se confundirán con la representación en imágenes  de una comunidad arrasada por la velocidad de las transformaciones sociopolíticas de China (y del mundo);  mediante planos secuencias extensos, primeros planos y planos detalles de sus elementos contextuales circundantes.

Fijar en imágenes el momento de transición  por el que atraviesan las locaciones: fijar en imágenes sin tratar de producir imágenes bellas sino de permitir que surja lo indecible que ellas ponen de manifiesto. Si esto nos enfrenta de alguna manera a una nueva revelación desde la misma simpleza que transmite el documental, debe atribuirse al hecho de estar sometidas a una mirada completamente nueva.

Y a medida que avanza se evidencia el trabajo del cineasta como el de un pintor: la cámara como ese ojo que observa y crea mirando. El pintor despliega en su lienzo los cuerpos semidesnudos de obreros  encargados de la demolición y la posterior reconstrucción y así, Zhang Ke confunde cielo y pincel,  fotografía, pintura y cine, imagen estática, imagen en movimiento. Devolviendo otra vez desde su ojo esa aguda mirada  de transición de una China cambiante, desde los primeros planos de sus habitantes, hacia los enormes travellings  que rodean el camino. Paisaje natural, paisaje humano, el acercamiento a las locaciones y al devenir de las personas.

Dong  exhibe la composición narrativa y del plano, en el que Zhang Ke  cuestiona otra vez a nivel estético y moral cuan lejos o cerca nos encontramos; cuantas veces podemos ser parte de un recorrido en que se subvierte un modo de mostrar, un modo de mirar, que intenta amplificar y entrenar esa mirada tantas veces encapsulada, desde una cámara que intenta (y logra) filmar exactamente el difícil acto de situarse en el mundo.

Vera Pereyra

Dong, de Jia Zhang-ke (China, 2006, 66 min.)

La imagen pictórica

Dong se erige a partir de dos grandes paralelismos así como las dos locaciones elegidas para construir el relato en el que transcurrirá el documental.

Por un lado, la intención del cineasta de captar el proceso creativo del pintor Liu  Xiao Dong en la realización de su obra. Aun teniendo la intención de seguir al pintor con su cámara, Jia Zhang -ke parece que se fuera alejando de su primer propósito a medida que avanza el film; para terminar por convertirse en un pasaje, un rumbo, un viaje que atraviesa espacios, desde Fengjie locación que escoge para subsumirnos en la profundidad de sus enormes planos hasta la humedad que se respira en Tailandia, Bankgog.

Tomas semi panorámicas de “Las tres cascadas”, donde lo visual, lo netamente estético al ojo queda relegado al tacto, al olfato, al oído. Un trabajo que detiene la atención en la contemplación de los escenarios que se fusionan.

Desde este lugar veremos un artista que emprende un recorrido, y en él las sensaciones que lo atraviesan, su sensibilidad; sus intereses de captar esa nostalgia de lo que va quedando atrás. Los cuerpos humanos como los cuerpos geográficos, como los paisajes puros donde las fronteras se desdibujan, murales decorativos de hombres descansando, de mujeres cantando.

Luego veremos el continuum post artístico de los retratados,  que se confundirán con la representación en imágenes  de una comunidad arrasada por la velocidad de las transformaciones sociopolíticas de China (y del mundo);  mediante planos secuencias extensos, primeros planos y planos detalles de sus elementos contextuales circundantes.

Fijar en imágenes el momento de transición  por el que atraviesan las locaciones: fijar en imágenes sin tratar de producir imágenes bellas sino de permitir que surja lo indecible que ellas ponen de manifiesto. Si esto nos enfrenta de alguna manera a una nueva revelación desde la misma simpleza que transmite el documental, debe atribuirse al hecho de estar sometidas a una mirada completamente nueva.

Y a medida que avanza se evidencia el trabajo del cineasta como el de un pintor: la cámara como ese ojo que observa y crea mirando. El pintor despliega en su lienzo los cuerpos semidesnudos de obreros  encargados de la demolición y la posterior reconstrucción y así, Zhang Ke confunde cielo y pincel,  fotografía, pintura y cine, imagen estática, imagen en movimiento. Devolviendo otra vez desde su ojo esa aguda mirada  de transición de una China cambiante, desde los primeros planos de sus habitantes, hacia los enormes travellings  que rodean el camino. Paisaje natural, paisaje humano, el acercamiento a las locaciones y al devenir de las personas.

Dong  exhibe la composición narrativa y del plano, en el que Zhang Ke  cuestiona otra vez a nivel estético y moral cuan lejos o cerca nos encontramos; cuantas veces podemos ser parte de un recorrido en que se subvierte un modo de mostrar, un modo de mirar, que intenta amplificar y entrenar esa mirada tantas veces encapsulada, desde una cámara que intenta (y logra) filmar exactamente el difícil acto de situarse en el mundo. Vera Pereyra

MEAN STREETS (Calles Peligrosas, 1973).

Sobre la pantalla en negro se escucha la voz del propio Scorsese que nos advierte de la necesidad de purgar los pecados en la calle, nunca en la iglesia. A continuación, la cámara nos muestra a Harvey Keitel (Charlie), despertando de un mal sueño. Su movimiento de cabeza al recostarse se encadena con el Be My Baby, de The Ronettes, fondo musical a los títulos de crédito. Se trata de familiares imágenes en super ocho con Charlie al lado de los otros protagonistas. El nombre del director aparece sobre un plano de Charlie estrechando la mano a un sacerdote.

La acción se inicia con un plano general de la «Little Italy» en plena celebración de las fiestas de San Genaro, patrón de Nápoles y del barrio. Seguidamente, el film nos presenta a los cuatro personajes masculinos con su nombre sobreimpresionado en la parte inferior: David Prodal (Tony), regenta el bar «Volpe’s» en Mulberry Street, está expulsando a un cliente que se intenta inyectar en los servicios; Richard Romanus (Michael), se dedica a pequeños trapicheos, pero alguien parece haberle vendido una partida falsa de lentes fotográficas; Robert de Niro (Johnny Boy), hace explosionar un buzón de correos en plena calle; Charlie, aparece rezando en la iglesia. Seguidamente acompañamos a este último al local de Tony al ritmo del Tell Me, de The Rolling Stones. Se dirige hacia un improvisado escenario donde una ballarina de color en «top-less» anima a la clientela. Más tarde aparece Johnny Boy con dos chicas. Mentiroso, charlatán y fulero, anda siempre metido en problemas. Charlie, su protector, empieza a estar cansado de sacarle de todos los líos.

Al día siguiente, de acuerdo con las instrucciones recibidas de su tío, Cesare Danova (Giovanni), Charlie hace una visita a Murray Boston (Oscar), propietario de un restaurante de la zona que no cumple con el pago de sus cuotas a la mafia local. Por su parte, Michael y Tony toman el pelo a dos jóvenes que se han perdido en el barrio buscando droga. Los cuatro amigos van al cine a ver The Searches (Centauros del desierto, John Ford, 1956).

La violencia parece algo consustancial con sus vidas; una noche, un chico mata a un borracho—David Carradine— en los lavabos; otro día un antiguo soldado del Vietnam la emprende con la bandera americana ante las iras de los clientes; una nueva pelea les obliga a dejer el local por la puerta trasera ante la llegada de la policía. Por cuenta de tío Giovanni, los cuatro hacen una visita a George Memmoli (Joey Catucci), dueño de un billar que también ha decidido no aflojar la mosca. Todo termina en una ruidosa bronca con el fondo de Please, Mr. Postman, de Bert Holland, interpretado por The Marvelettes.

Johnny presenta a su prima Amy Robinson (Teresa) a Charlie. Es una joven que intenta independizarse de su familia pese a no contar con el beneplácito del tío Giovanni. Inician juntos una desquiciante relación sexual agravada por los ataques de epilepsia de Teresa. Mientras, parece que el tío Giovanni tiene otros planes para Charlíe, entre ellos pasarle la propiedad del restaurante de Oscar.

Pese a las amenazas, Johnny sigue sin saldar su deuda con Michael, incluso lo ridiculiza delante de unos amigos. Decidido a zanjar el asunto, contrata los servicios de un pistolero —Martin Scorsese—. Por la noche sigue al coche de Charlíe, donde viajan éste, Teresa y Johnny después de asistir a una proyección de The Tomb of Ligeia (Roger Corman, 1964). El sicario dispara contra el vehiculo que se estrella contra la boca de incendios de la calle; Johnny es alcanzado en el cuello; Teresa sufre un ataque de nervios; Charlie, con el brazo herido, cae de rodillas en medio del asfalto. Paralelamente vemos al tío Giovanni delante de un televisor que está emitiendo The Big Heat (Los sobornados, Fritz Lang, 1953); se trata de los planos de la explosión de la bomba con Glen Ford intentando rescatar el cuerpo de su esposa. La secuencia final nos muestra las fiestas de San Genaro tocando a su fin para enlazar de nuevo con el Be My Baby, de The Ronettes.

Siguiendo los consejos de su amigo Jay Cocks, crítico de cine de Time, Scorsese recupera el guión de Season of the Witch. Se trata de una historia escrita en 1966 con su compañero de universidad Mardik Martin, que de nuevo recrea el universo coral masculino de la «Little Italy», pero lejos de la dispersión, confusión narrativa y caos total de Who’s That Knocking at my Door? Fue precisamente la mujer de Jay Cocks, la actriz Verna Bloom, quien le puso en contacto con Jonathan Taplin, organizador de las giras veraniegas de Bob Dylan y The Band, interesado en meter la cabeza dentro de la producción cinematográfica. Tipo disperso, embaucador, un poco soñador, como todos los «managers» musicales, promete encontrar el dinero recurriendo a un joven heredero de veintitrés años. Pero el tiempo pasa sin que el soñado mecenas aparezca, incluso se sirve de su amistad con Coppola para hacer llegar un ejemplar del guión a Al Pacino, sin obtener respuesta del actor. Acude de nuevo a Corman, interesado en el proyecto siempre que los italoamericanos sean negros y se traslade la accion a Harlem. La oferta no seduce a Scorsese escarmentado por los constantes manejos de su antiguo productor, en contrapartida llega a un acuerdo para utilizar su pequeña infraestructura, particularmente los equipos de iluminación y efectos especiales, de probada rapidez para una modesta película que se va a rodar en veintisiete días.

Todo ello viene acompañado por otra arriesgada decisión a nível de producción: filmar los interiores y gran parte de los exteriores, incluido el accidente final, en Los Angeles. Sólo habrá seis jornadas de equipo reducido en Nueva York, dedicados a rodar los exteriores de la «Little Italy» en fiestas, aparte de algunos planos de recurso de la ciudad. Pese a los problemas que plantea la escasa movilidad de determinados actores y de parte de la figuración, al filmarse muchas veces exteriores e interiores a kilómetros de distancia, el ahorro de producción resulta tan sustancial que no se lo piensa dos veces a la hora de camuflar el local de Tony en un bar del barrio chicano de Los Angeles, reconstruyendo el apartamento de Charlie en un edificio de despachos de Hollywood Boulevard.

El contrato de distribución con la Warner-Bross permite a Taplin reunir los 35.000 dólares necesarios para garantizar el calendario de pagos. Definitivamente, el presupuesto será de 550.000 dólares, debido al coste adicional de los derechos de la banda musical, en particular Tell Me y Jumping Jack Flash, de The Rolling Stones. Por su parte, Corman pasa a ser una productora de servicios sin ingerencia alguna en el diseño del proyecto.

Alejado de la recreación épica de una saga como los Corleone, nos encontramos frente a pequeños tiburones del hampa callejera, dedicados a negocios de poca monta, lejos de las intrigas financieras de Wall Street o del Vaticano, viviendo de pequeños trapicheos, contrabando casero en ocasiones, pequeñas extorsiones a comerciantes de la zona, aunque su máxima ambición siga siendo poder regentar un pequeño establecimiento, ser en una palabra respetables comerciantes.

Mean Streets es una historia piramidal construida sobre distintos materiales, nada grandilocuentes ni espectaculares, meras observaciones, como si se tratara de un pequeño carnet de notas sobre personajes muy próximos al mundo del director. Estamos ante una reconstrucción entre antropológica y sociológica de los italoamericanos de la tercera generación, de cómo se divierten, aman, sueñan, odian y matan, siempre en busca del dorado sueño americano, de esa quimera que les permita abandonar el horror cotidiano de su entorno.

Narrada con la fidelidad de una tragedia, donde cada secuencia es el acto de una ópera compulsiva, desgarrada, de vivos colores, como si estuviéramos frente a un perpetuo lamento sublimado por la utilización de una singular banda musical: La mayoría de las canciones las elegí antes del rodaje. El trozo final, por ejemplo, concluye todas las fiestas italianas. En cambio Be my Baby, de The Ronettes, evoca la música que sube de la calle en verano, cuando los tocadiscos automáticos están al aire libre y los chavales bailan en la calzada… Rubber Bisquit, en cambio, no estaba prevista en el guíón, ¡es una canción para salirse de la carretera si se escucha, mientras se va al volantel! Me acordé de que el rock and roll era siempre el fondo sonoro de nuestros paseos y peleas. ¹

1 Entrevista de Michel ciment y Michael Henry, publicada en Positif, n° 170 En Conversaciones con Martin Scorsese, op. cit.

El punto de partida de Malas Calles podría ser una revisitación de los protagonistas de Who’s That Knocking at my Door? cinco años más tarde. Tony guarda muchos puntos de contacto con Joey, incluso ambos regentan un local parecido en Mulberry Street; Sally Gaga sería como Johnny Boy, un héroe marginal, imprevisible, de suicidas reacciones, capaz de subirse al Empire State provisto de un 38 para emprenderla a tiros con los transeúntes, bromista con las reglas de juego de una comunidad a la que desafía constantemente; Charlie es el hermano gemelo de J.R., no sólo por ser Harvey Keitel quien presta su rostro a los dos protagonistas, sino por la cantidad de contradictorios sentimientos que siempre anidan en su interior; desde una doble moral con una marcada inclinación por cierta auto-punición—la necesidad vital de sentir el fuego de una vela en la yema de sus dedos—, hasta una compleja y torturada relación con el sexo opuesto, donde la epilepsia en el caso de Teresa aporta un componente bíblico semejante al sufrido por J.R. cuando se entera de la mancillada virginidad de la chica del embarcadero. Finalmente la individualidad de Michael queda un tanto desdibujada por la propia personalidad del «clan» o banda, incluso su peso específico dentro del relato es mínimo, quedando muchas veces en un simple recurso dramático para hacer estallar el drama.

A la hora de trasladar a la pantalla este peculiar entramado de relaciones, dependencias, traiciones, amores, fidelidades y amistades, era evidente la necesidad de dotar la dirección de actores de una fuerza especial; cada gesto, réplica, contra-réplica, forma de moverse, inflexión de voz, manera de vestirse, debía ser matizada al máximo, buscando la necesaria credibilidad a los personajes de un colectivo marcadamente falocrático, víctima de sus tabúes sexuales, con un culto especial por las armas de fuego, acompañando todos sus actos de una violencia a flor de piel, motivo de diferentes exorcismos por parte de los protagonistas. Poco amigo de trabajar con actores del Método, Scorsese prefiere dejarse llevar por su intuición en el momento de la elección, mezclando profesionales con principiantes, actores con familiares: Yo no sé nada del Método. Nunca he puesto los pies en un curso de arte dramático, Es necesario que mis actores me gusten personalmente, que salgamos juntos, que estemos may cerca los unos de los otros. Necesito su confianza, espero mucho de los ensayos.²

2 Idem. nota 1.

Mean Streets significó su primer trabajo junto a Robert de Niro. Aquel principiante que un día le presentara Brian de Palma ha sabido dotar sus registros de una técnica especial, fruto de una agotadora etapa previa de observación, de búsqueda de todos los resortes emocionales, físicos, externos, intentando dar a cada secuencia el tono adecuado sin narcisismos ni sobreactuaciones. Aunque es justo señalar que todo el reparto de Malas calles parece respirar un clìmax especial: Ensayamos durante diez dìas desenmarañando juntos la red de relaciones entre los cuatro personajes masculinos y Teresa, dándoles la impresión de que podían inventar lo que quisieran. Cuando estaban lo suficientemente tranquilos, ya no se privaban de introducir gags en sus réplicas. ³

3 Idem. nota 1.

Formalmente se debía transmitir la impotencia y frustración de unos individuos de acuerdo a unos movimientos caóticos, precipitados en ocasiones, acompañados de una cierta crispación, captados con la celeridad de un reportaje, intentando documentar el modo de vida de unos seres necesitados de exteriorizar a cada momento sus reacciones. Rodada en largos planos secuencia, su estilo vino impuesto por unas duras condiciones de producción que le obligaban a filmar una media de treinta planos diarios. No se trataba de académicos «travellings», sino de movimientos rápidos y envolventes, imperfectos en ocasiones, introducidos mediante un montaje brusco sin detenerse en presentaciones ni transiciones, buscando el meollo de la historia de una forma evidente, haciendo hincapié en esa violencia emocional de brutales destellos reivindicada en más de una ocasión por Fuller. Tal vez sea Malas Calles la menos estilizada de sus crónicas sobre la Little Italy. Casi sin preámbulo alguno, seguimos a Charlie desde los planos iniciales en la iglesia al local de Tony, bañado por una sulfurosa luz roja, caminando hacia el escenario con la cámara acomodada al pecho a la manera de Constance Towers en The Naked Kiss (Una luz en el hampa, Samuel Fuller, 1964). Este movimiento se complementa con la ralentizada aparición de Johnny Boy en el Volpe’s, a los acordes del Jumping Jack Flash, de The Rolling Stones.

Repleta de brillantes encadenados sonoros que acompañan extenuantes movimientos alrededor de los protagonistas; la pelea en el billar de Catucci es un buen ejemplo. También nos encontramos con un curioso contrapeso entre el grupo de secuencias corales y las íntimas, azuladamente mortecinas, recreadas por una banda musical con populares temas italianos como el Maruzella, de Carasone, o el Addio Soqui di Gloria, de Giuseppe de Stefano, durante la reunión de mafiosos. Presentado como un moderno San Francisco de Asis, Charlie es prisionero de sus deberes con la mafia y la iglesia: La mafia es la más fuerte. Primero está la familia, es decir, la tuya más la mafia, luego la iglesia. Primero la ayuda material, luego la espiritual. En la jerarquía del respeto, el sacerdote va después del padrino.⁴

Representación en última instancia de los deseos de integración de una comunidad que parece amar por igual a Juan XXIII y a John Fitzgerald Kennedy—sus fotos presiden el garito del tío Giovanni—, las fiestas de San Genaro y la bandera americana, la liturgia de las misas y el cine americano. Los insertos de Centauros del desierto, The Tomb of Ligeia y Los sobornados, vienen a ilustrar la fascinación ejercida por cierto tipo de cine: Aquellas películas formaron parte de nuestras vidas. Hablamos de ellas durante horas. De Ford, por ejemplo, mi realizador favorito, veíamos una y otra vez sus películas, nos aprendíamos de memoria los diálogos. Nos definíamos según sus personajes, en comparación con John Wayne, Jeffrey Hunter o Ken Curtis. ⁵

4 Idem. nota 1.
5 Idem. nota 1.

Destacar como epílogo la escasa entidad del personaje de Teresa, perdido entre los caracteres masculinos del film, introducido con calzador, de una forma nada elaborada, deslabazada, un poco a la manera de la chica rubia de Who’s That Knocking at my Door?, a la que remite durante la conversación portuaria entre Charlie y Teresa, declaración de principios sobre sus gustos y preferencias, muy próxima al inicial encuentro de J.R. con la protagonista de su primer largometraje.

Pequeña autobiografía del director, que se reserva el rol de pistolero contratado por Michael, siguiendo una costumbre que se repetirá en casi todos sus films.⁶ Mean Strsets conocerá una excelente acogida en el Festival de New York y en la Quincena de Cannes, dando a conocer el nombre de Scorsese tanto en Europa como en la Costa Oeste.

6 Martin Scorsese ha sido uno de los gangsters de Who’s That Knocking at my Door? , cliente del burdel en Boxcar Bertha; pistolero a sueldo en Malas calles; entrevistador en Italianamerican, The Last Waltz y American Boy; empleado del Barlizon on Toro Salvaje ; realizador de televisión en El rey de la comedia y animador doi Berlin Club en After Hours.

Fragmento extraido del libro: “MARTIN SCORSESE. UN RECORRIDO PERSONAL POR EL CINE AMERICANO”. Scorsese, Martin; Wilson, Michael Henry.

A propósito de Rossellini (2)

TESTAMENTO DE UN ESPIRITU LIBRE (2)

Fragmentos de una entrevista realizada por José Luis Oliver para la Revista Cambio 16, Nº 288, 19/6/1977, España.

Roberto Rossellini

El bigote floreado

‘Una cosa que a mí realmente me molesta de una forma terrible es ver la mitificación que se hace del artista y del intelectual. Si conocemos un poco la historia, el mundo ha estado siempre lleno de artistas e intelectuales, pero jamás tuvieron el papel que tienen en la sociedad actual. No eran semidioses: eran servidores de la sociedad. Miguel Angel era un humilde servidor de la sociedad e hizo lo que hizo. Y estos semidioses, qué han hecho? Recuerdo que un día fuimos a visitar a Dalí en Turín, donde llevaba un año y medio haciendo el retrato de una dama. Nos recibió con dos margaritas en la punta del bigote y nos dijo: ‘Pido perdón, pero no he encontrado jazmines’.

Si tenemos la fuerza de no ser unos farsantes, podemos resolverlo todo. Evidentemente, la fantasía es tan importante como lo racional, pero si no hay un punto de partida humano –pido perdón por esta palabra que me disgusta tanto como la palabra ‘artista’ o ‘arte’ o ‘intelectual’-, si no se parte de una conciencia precisa de nuestra condición humana, creo que no habrá otra cosa que delirios y que estos delirios estarán siempre alejados de la realidad. Como decía Rousseau en una carta a D’Alembert, si se juzga simplemente en términos estéticos, sin tener en cuenta los demás, no se hace un juicio, sino una parte de un juicio.

La biología nos demuestra que lo que caracteriza al hombre en tanto que especie viviente es la extensión de nuestro cerebro, que es inmensa. El cerebro humano tiene diez millones de neuronas, que son células a través de las que se establecen circuitos cerebrales y cada una puede establecer diez mil conexiones. Es una capacidad enorme, pero los descubrimientos sobre el funcionamiento del cerebro, que empezaron en 1962, nos dicen que en el mejor de los casos empleamos apenas el 10 por 100. Y qué hacemos para alimentar esa racionalidad? Nos dejamos llevar por nuestra tendencia al delirio y hemos abandonado por completo la racionalidad que es una aventura maravillosa, porque saber más es una aventura maravillosa tan bella como la fantasía, y es quizá menos onanista y mucho más constructiva.

Si estamos en una crisis espantosa, que afecta a nuestra vida cotidiana, es preciso buscar la forma de restablecer horizontes precisos, finalidades muy precisas hacia las que orientarse. De lo contrario, estamos sumergidos cada vez más en la confusión. El cine, tal como se hace hoy, consiste en la desacralización y el cinismo, con lo que llega únicamente a la destrucción gratuita. Destruir es necesario de vez en cuando, pero para reconstruir luego, no para quedarse simplemente en el placer de la destrucción. Así no se llega absolutamente a nada. Somos hombres o cocodrilos? Somos hombres normales, que no estamos en el manicomio ni queremos ir a él. Por consiguiente, no debemos ser maniáticos, sino que debemos tener la alegría y el placer de una renovación constante. Esta es la gran tarea que cada uno de nosotros debe cumplir.

Yo vuelvo siempre a lo mismo. Es preciso ver realmente la utilidad social de una película, que es algo que se ha tomado inconscientemente como segunda o tercera valoración, pero que nunca se plantea de entrada, y puesto que nos encontramos en una situación caótica creo que es esencial. En mi último libro Un esprit libre ne doit rien apprendre en esclave, cito constantemente a un autor que descubrí por azar a principios de los años cincuenta. Este autor, un sacerdote moravo del siglo XVII que se llamaba Jan Amos Komensky y cuyo nombre latino es Comenius, es un gran especialista de la educación y uno de los padres de la pedagogía moderna’.

Contra la escuela

‘Y lo que asombró de él, y esto dio realmente una nueva orientación a mi pensamiento, es que este pedagogo decía: >La escuela sólo sirve para crear una confusión enorme, puesto que se habla demasiado y se describen vagamente las cosas concretas. Si se pudiese llegar a la autopsia –emplea esta palabra en la significación propia de su tiempo, es decir, de ver directamente el objeto-, el problema de la información, y por consiguiente, de la educación estaría resuelto>. Es un discurso muy importante que él analiza profundamente partiendo de ejemplos. Dice: <Durante diez elecciones describo un elefante, cada uno imagina su propio elefante y el elefante no existe, pero si muestro al elefante, el elefante estará ahí<. Y su sueño de poder emplear la visión era en 1600; es lo que él llama la visión directa de las cosas.

Yo he descubierto en mí mismo lo siguiente: nosotros conocemos la ilustración, pero no conocemos la imagen directa, ya que en definitiva todo nuestro proceso mental es un proceso verbal. Por consiguiente, cuando hacemos ‘imágenes’ no hacemos más que la ilustración de un proceso mental. La visión directa es una cosa completamente distinta que debe suscitar otro tipo de dialéctica. Creo que es preciso hacer este esfuerzo. Por esta razón he desarrollado el plano secuencia, he prescindido del montaje, etc., para introducir una enorme cantidad de mensajes contextuales. Porque otra cosa que es importante es la unicidad de cada individuo. Somos semejantes, pero no somos en absoluto iguales. Entonces, quien posee fantasía entra en el discurso por la puerta de la fantasía: el que tiene mentalidad matemática entra por la puerta de lo absolutamente coherente. Se puede desarrollar aquí una amplia teoría. Yo no he resuelto el problema, pero me lo he planteado muy vivamente’.

Otros tiempos

‘Hay que decir otra cosa que creo fundamental. Los hombres son autodidactas. Hoy despreciamos el autodidactismo, pero el hombre empezó a aprenderlo todo por sí mismo. En el momento en el que nuestra especie humana apareció sobre la tierra, hace cincuenta mil años, no había profesores que nos enseñasen las cosas. Había que mirar y ver. Y hemos hecho descubrimientos sensacionales. Por ejemplo, descubrimos el lenguaje, que es una invención extraordinaria. Hemos reconocido el tiempo, que es una cosa inmensa. En la época de la revolución agrícola, hace diez mil años, el hombre descubrió que la fecundación era de una importancia enorme, y todo estaba ligado a un ritual, ya que como dice Freud, al principio fue la edad de los mitos.

Para practicar la agricultura era preciso tener un conocimiento del tiempo, de la sucesión de las estaciones. El tiempo más fácil de descubrir era el tiempo lunar. El mes lunar era de veintiocho días, lo que correspondía con el ciclo menstrual de la mujer, y por consiguiente representaba la fertilidad. Sobre esto no había duda. En este momento, había una sociedad matriarcal puesto que la mujer era la representante de la fecundidad, y el hombre era un pobre esclavo porque no se comprendía cuál era su papel en todo esto. En cierto momento se advirtió que el hombre estaba para algo en la fecundación. Entonces se le utilizaba como símbolo de una representación y en el equinoccio de invierno era degollado y su sangre alimentaba los campos. Luego los hombres quisieron defenderse y se dieron cuenta de que no existía sólo el tiempo lunar, sino también el tiempo sideral y el tiempo solar. El año sideral y el año solar no correspondía con el año lunar más que al cabo de muchísimos meses. Así, pues, este pobre hombre, que debía ser degollado en el equinoccio de invierno, pudo prolongar su vida, puesto que se estableció que debían corresponder los tres tiempos a la vez.

He ahí qué inmensa capacidad de observación. Es realmente el monumento del conocimiento humano, porque no había instrumentos, no había nada. Sólo había la mirada. Esta es, pues, la importancia de la mirada para poner en marcha este nuevo tipo de información. Evidentemente el lenguaje, como no existe ninguna verificación inmediata y se trata siempre de hipótesis, ha permitido el desarrollo de la sofística y de todos los medios de seducción. Gorgias hablaba de la importancia de hacer prevalecer las cosas que tienen menos sentido. Es una operación terrible. Sócrates luchó contra esto. La lucha de Sócrates era contra esta superchería que se hacía a la razón humana.

En cuanto se añaden nuevos datos a los tradicionales, la racionalidad cambia. La gran dificultad para llegar a una civilización científica viene dada por el hecho de que nosotros estamos acostumbrados, a través de una civilización religiosa o filosófica, a obtener soluciones para todo. Existe una verdad y todo sucede en el interior de esta verdad preconcebida. Puede existir una dialéctica dentro de ella, pero tenemos el consuelo de un resultado final seguro. La religión dice: Dios hizo el hombre a su imagen y semejanza, etc. La filosofía dice: esto es la verdad y demuestra esta verdad. Pero la ciencia representa un proceso completamente diferente. La ciencia quizá nos lleve un día a descubrir la verdad. Por consiguiente, es una aventura permanente en la que el ejercicio del cerebro debe modificar a cada instante sus perspectivas. Es una aventura, en definitiva, más bella, puesto que es la vida’.

El pensamiento básico de Marx

‘Marx representa en la historia del pensamiento un punto muy importante, porque en su tiempo encarnaba a esta nueva ciencia que se estaba desarrollando. Tenía una inmensa capacidad de síntesis y la posibilidad de clarificar las cosas de un modo extraordinario. Su punto de partida era una fe completa en el hombre, al que había que sacar de aquello que él llama la alienación y que es lo que nos convierte en extraños a nosotros mismos. Por el contrario, hay que reidentificarse constantemente, desarrollar el sentido crítico, desarrollar el sentido colaborativo y enriquecerse con las ideas de todos, no con las de uno. Este es, sin dudas, el pensamiento fundamental de Marx.

Luego está también toda la parte política, que puede tomar muchos aspectos, porque el pobre Marx tuvo también una vida muy agitada. Incluso en el seno de la liga comunista, porque cuando resolvió su gran conflicto con Proudhon, el socialista francés, tuvo que hacer frente a las discusiones con Willich y Bakunin. Y no fue un proceso fácil. Luego todos han tomado a Marx como emblema, pero quizá no se trata del Marx que él era auténticamente. Citaré el ejemplo más claro. Todos sabemos, y esto ha sido tomado como bandera por marxistas y antimarxistas, que Marx dijo: > La religión es el opio del pueblo<. Pero Marx dijo otra cosa. Su frase, que se encuentra en su Contribución a la crítica de la filosofía del derecho de Hegel, es exactamente la siguiente: >La religión es una invención del hombre. La religión es el suspiro de la criatura oprimida, el calor de un mundo sin corazón, el espíritu de una condiciones sociales de las que el espíritu está excluido: es el opio del pueblo<. La conclusión tiene un significado completamente distinto. El no era creyente, pero estaba, por ejemplo, contra el ateísmo. Decía que la religión, el ateísmo y el humanismo son ideologías y que, en cambio, debe llegarse a las teorías. Es un discurso extraordinariamente concreto.

Hay que huir de toda forma de propaganda, porque la propaganda implica una falta de fe en el hombre, ya que se supone que se le puede imponer opiniones. En cambio, hay que tener conocimientos. Conocer, simplemente, es la mejor cosa del mundo. Luego, no seremos tan estúpidos que no sepamos sacar las consecuencias de lo que conocemos. El Dr. Price, comentando la carta que Proudhon le había escrito en el momento de la revolución americana, decía: >Hay que enseñar a la gente a pensar y no lo que deben pensar<. Es una cosa realmente distinta de lo que se hace habitualmente.

Existe un slogan que ha sido muy divulgado por los chinos: >La revolución cultural no se ha hecho nunca<. Pues bien, hay que hacer la revolución cultural. Y para ello hay que disponer de una gran número de puntos de vista. Marx dice: >Lo concreto es la síntesis de varias determinaciones: unicidad de múltiples<.

Para llegar a la expresión de un pensamiento muy concreto hay que tener en cuenta todos los datos. En caso contrario, estaremos siempre dominados por las emociones, por los deseos, en lugar de lo racional. Es una cosa muy precisa. En definitiva, la libertad auténtica, real, completa, es el único camino que puede conducirnos a la racionalidad’.

De la revista CAMBIO 16, Nº 288 del 19/6/77. España.

El bigote floreado

‘Una cosa que a mí realmente me molesta de una forma terrible es ver la mitificación que se hace del artista y del intelectual. Si conocemos un poco la historia, el mundo ha estado siempre lleno de artistas e intelectuales, pero jamás tuvieron el papel que tienen en la sociedad actual. No eran semidioses: eran servidores de la sociedad. Miguel Angel era un humilde servidor de la sociedad e hizo lo que hizo. Y estos semidioses, qué han hecho? Recuerdo que un día fuimos a visitar a Dalí en Turín, donde llevaba un año y medio haciendo el retrato de una dama. Nos recibió con dos margaritas en la punta del bigote y nos dijo: ‘Pido perdón, pero no he encontrado jazmines’.
Si tenemos la fuerza de no ser unos farsantes, podemos resolverlo todo. Evidentemente, la fantasía es tan importante como lo racional, pero si no hay un punto de partida humano –pido perdón por esta palabra que me disgusta tanto como la palabra ‘artista’ o ‘arte’ o ‘intelectual’-, si no se parte de una conciencia precisa de nuestra condición humana, creo que no habrá otra cosa que delirios y que estos delirios estarán siempre alejados de la realidad. Como decía Rousseau en una carta a D’Alembert, si se juzga simplemente en términos estéticos, sin tener en cuenta los demás, no se hace un juicio, sino una parte de un juicio.
La biología nos demuestra que lo que caracteriza al hombre en tanto que especie viviente es la extensión de nuestro cerebro, que es inmensa. El cerebro humano tiene diez millones de neuronas, que son células a través de las que se establecen circuitos cerebrales y cada una puede establecer diez mil conexiones. Es una capacidad enorme, pero los descubrimientos sobre el funcionamiento del cerebro, que empezaron en 1962, nos dicen que en el mejor de los casos empleamos apenas el 10 por 100. Y qué hacemos para alimentar esa racionalidad? Nos dejamos llevar por nuestra tendencia al delirio y hemos abandonado por completo la racionalidad que es una aventura maravillosa, porque saber más es una aventura maravillosa tan bella como la fantasía, y es quizá menos onanista y mucho más constructiva.
Si estamos en una crisis espantosa, que afecta a nuestra vida cotidiana, es preciso buscar la forma de restablecer horizontes precisos, finalidades muy precisas hacia las que orientarse. De lo contrario, estamos sumergidos cada vez más en la confusión. El cine, tal como se hace hoy, consiste en la desacralización y el cinismo, con lo que llega únicamente a la destrucción gratuita. Destruir es necesario de vez en cuando, pero para reconstruir luego, no para quedarse simplemente en el placer de la destrucción. Así no se llega absolutamente a nada. Somos hombres o cocodrilos? Somos hombres normales, que no estamos en el manicomio ni queremos ir a él. Por consiguiente, no debemos ser maniáticos, sino que debemos tener la alegría y el placer de una renovación constante. Esta es la gran tarea que cada uno de nosotros debe cumplir.
Yo vuelvo siempre a lo mismo. Es preciso ver realmente la utilidad social de una película, que es algo que se ha tomado inconscientemente como segunda o tercera valoración, pero que nunca se plantea de entrada, y puesto que nos encontramos en una situación caótica creo que es esencial. En mi último libro Un esprit libre ne doit rien apprendre en esclave, cito constantemente a un autor que descubrí por azar a principios de los años cincuenta. Este autor, un sacerdote moravo del siglo XVII que se llamaba Jan Amos Komensky y cuyo nombre latino es Comenius, es un gran especialista de la educación y uno de los padres de la pedagogía moderna’.

Contra la escuela

‘Y lo que asombró de él, y esto dio realmente una nueva orientación a mi pensamiento, es que este pedagogo decía: >La escuela sólo sirve para crear una confusión enorme, puesto que se habla demasiado y se describen vagamente las cosas concretas. Si se pudiese llegar a la autopsia –emplea esta palabra en la significación propia de su tiempo, es decir, de ver directamente el objeto-, el problema de la información, y por consiguiente, de la educación estaría resuelto>. Es un discurso muy importante que él analiza profundamente partiendo de ejemplos. Dice: <Durante diez elecciones describo un elefante, cada uno imagina su propio elefante y el elefante no existe, pero si muestro al elefante, el elefante estará ahí<. Y su sueño de poder emplear la visión era en 1600; es lo que él llama la visión directa de las cosas.
Yo he descubierto en mí mismo lo siguiente: nosotros conocemos la ilustración, pero no conocemos la imagen directa, ya que en definitiva todo nuestro proceso mental es un proceso verbal. Por consiguiente, cuando hacemos ‘imágenes’ no hacemos más que la ilustración de un proceso mental. La visión directa es una cosa completamente distinta que debe suscitar otro tipo de dialéctica. Creo que es preciso hacer este esfuerzo. Por esta razón he desarrollado el plano secuencia, he prescindido del montaje, etc., para introducir una enorme cantidad de mensajes contextuales. Porque otra cosa que es importante es la unicidad de cada individuo. Somos semejantes, pero no somos en absoluto iguales. Entonces, quien posee fantasía entra en el discurso por la puerta de la fantasía: el que tiene mentalidad matemática entra por la puerta de lo absolutamente coherente. Se puede desarrollar aquí una amplia teoría. Yo no he resuelto el problema, pero me lo he planteado muy vivamente’.

Otros tiempos

‘Hay que decir otra cosa que creo fundamental. Los hombres son autodidactas. Hoy despreciamos el autodidactismo, pero el hombre empezó a aprenderlo todo por sí mismo. En el momento en el que nuestra especie humana apareció sobre la tierra, hace cincuenta mil años, no había profesores que nos enseñasen las cosas. Había que mirar y ver. Y hemos hecho descubrimientos sensacionales. Por ejemplo, descubrimos el lenguaje, que es una invención extraordinaria. Hemos reconocido el tiempo, que es una cosa inmensa. En la época de la revolución agrícola, hace diez mil años, el hombre descubrió que la fecundación era de una importancia enorme, y todo estaba ligado a un ritual, ya que como dice Freud, al principio fue la edad de los mitos.
Para practicar la agricultura era preciso tener un conocimiento del tiempo, de la sucesión de las estaciones. El tiempo más fácil de descubrir era el tiempo lunar. El mes lunar era de veintiocho días, lo que correspondía con el ciclo menstrual de la mujer, y por consiguiente representaba la fertilidad. Sobre esto no había duda. En este momento, había una sociedad matriarcal puesto que la mujer era la representante de la fecundidad, y el hombre era un pobre esclavo porque no se comprendía cuál era su papel en todo esto. En cierto momento se advirtió que el hombre estaba para algo en la fecundación. Entonces se le utilizaba como símbolo de una representación y en el equinoccio de invierno era degollado y su sangre alimentaba los campos. Luego los hombres quisieron defenderse y se dieron cuenta de que no existía sólo el tiempo lunar, sino también el tiempo sideral y el tiempo solar. El año sideral y el año solar no correspondía con el año lunar más que al cabo de muchísimos meses. Así, pues, este pobre hombre, que debía ser degollado en el equinoccio de invierno, pudo prolongar su vida, puesto que se estableció que debían corresponder los tres tiempos a la vez.
He ahí qué inmensa capacidad de observación. Es realmente el monumento del conocimiento humano, porque no había instrumentos, no había nada. Sólo había la mirada. Esta es, pues, la importancia de la mirada para poner en marcha este nuevo tipo de información. Evidentemente el lenguaje, como no existe ninguna verificación inmediata y se trata siempre de hipótesis, ha permitido el desarrollo de la sofística y de todos los medios de seducción. Gorgias hablaba de la importancia de hacer prevalecer las cosas que tienen menos sentido. Es una operación terrible. Sócrates luchó contra esto. La lucha de Sócrates era contra esta superchería que se hacía a la razón humana.
En cuanto se añaden nuevos datos a los tradicionales, la racionalidad cambia. La gran dificultad para llegar a una civilización científica viene dada por el hecho de que nosotros estamos acostumbrados, a través de una civilización religiosa o filosófica, a obtener soluciones para todo. Existe una verdad y todo sucede en el interior de esta verdad preconcebida. Puede existir una dialéctica dentro de ella, pero tenemos el consuelo de un resultado final seguro. La religión dice: Dios hizo el hombre a su imagen y semejanza, etc. La filosofía dice: esto es la verdad y demuestra esta verdad. Pero la ciencia representa un proceso completamente diferente. La ciencia quizá nos lleve un día a descubrir la verdad. Por consiguiente, es una aventura permanente en la que el ejercicio del cerebro debe modificar a cada instante sus perspectivas. Es una aventura, en definitiva, más bella, puesto que es la vida’.

El pensamiento básico de Marx

‘Marx representa en la historia del pensamiento un punto muy importante, porque en su tiempo encarnaba a esta nueva ciencia que se estaba desarrollando. Tenía una inmensa capacidad de síntesis y la posibilidad de clarificar las cosas de un modo extraordinario. Su punto de partida era una fe completa en el hombre, al que había que sacar de aquello que él llama la alienación y que es lo que nos convierte en extraños a nosotros mismos. Por el contrario, hay que reidentificarse constantemente, desarrollar el sentido crítico, desarrollar el sentido colaborativo y enriquecerse con las ideas de todos, no con las de uno. Este es, sin dudas, el pensamiento fundamental de Marx.
Luego está también toda la parte política, que puede tomar muchos aspectos, porque el pobre Marx tuvo también una vida muy agitada. Incluso en el seno de la liga comunista, porque cuando resolvió su gran conflicto con Proudhon, el socialista francés, tuvo que hacer frente a las discusiones con Willich y Bakunin. Y no fue un proceso fácil. Luego todos han tomado a Marx como emblema, pero quizá no se trata del Marx que él era auténticamente. Citaré el ejemplo más claro. Todos sabemos, y esto ha sido tomado como bandera por marxistas y antimarxistas, que Marx dijo: > La religión es el opio del pueblo<. Pero Marx dijo otra cosa. Su frase, que se encuentra en su Contribución a la crítica de la filosofía del derecho de Hegel, es exactamente la siguiente: >La religión es una invención del hombre. La religión es el suspiro de la criatura oprimida, el calor de un mundo sin corazón, el espíritu de una condiciones sociales de las que el espíritu está excluido: es el opio del pueblo<. La conclusión tiene un significado completamente distinto. El no era creyente, pero estaba, por ejemplo, contra el ateísmo. Decía que la religión, el ateísmo y el humanismo son ideologías y que, en cambio, debe llegarse a las teorías. Es un discurso extraordinariamente concreto.
Hay que huir de toda forma de propaganda, porque la propaganda implica una falta de fe en el hombre, ya que se supone que se le puede imponer opiniones. En cambio, hay que tener conocimientos. Conocer, simplemente, es la mejor cosa del mundo. Luego, no seremos tan estúpidos que no sepamos sacar las consecuencias de lo que conocemos. El Dr. Price, comentando la carta que Proudhon le había escrito en el momento de la revolución americana, decía: >Hay que enseñar a la gente a pensar y no lo que deben pensar<. Es una cosa realmente distinta de lo que se hace habitualmente.
Existe un slogan que ha sido muy divulgado por los chinos: >La revolución cultural no se ha hecho nunca<. Pues bien, hay que hacer la revolución cultural. Y para ello hay que disponer de una gran número de puntos de vista. Marx dice: >Lo concreto es la síntesis de varias determinaciones: unicidad de múltiples<.
Para llegar a la expresión de un pensamiento muy concreto hay que tener en cuenta todos los datos. En caso contrario, estaremos siempre dominados por las emociones, por los deseos, en lugar de lo racional. Es una cosa muy precisa. En definitiva, la libertad auténtica, real, completa, es el único camino que puede conducirnos a la racionalidad’.

De la revista CAMBIO 16, Nº 288 del 19/6/77. España.

La primer parte de este texto aquí

A propósito de Rossellini (1)

TESTAMENTO DE UN ESPIRITU LIBRE (1)

Fragmentos de una entrevista realizada por José Luis Oliver para la Revista Cambio 16, Nº 288, 19/6/1977, España.

Roberto Rossellini

“Mi preocupación fundamental es la siguiente: creo que vivimos en un mundo en crisis. Es un hecho real. Carter, el presidente de la nación más moderada del mundo, ha lanzado hace quince días un grito de alerta diciendo que ya no tenemos suficiente energía. Ese es un problema grave. Hace unos días ha habido una reunión en Londres. Allí se habló en términos monetarios, pero la conclusión es la misma. No hay duda de que vivimos la crisis del final de una civilización. Y creo que esta crisis se refleja mucho, por ejemplo, en la producción cinematográfica. El cine es un espejo de esta crisis. Pero, ¿basta con que sea un espejo o es preciso que los cineastas sean más que un espejo? Vemos en la historia que, en general, las civilizaciones tienen miedo ante la muerte y se suicidan. ¿Acaso debemos ser suicidas? ¿O debemos analizar las enfermedades de orden social, psicológico, etc., que nos aquejan y tratar de ponerles remedio? Y puesto que disponemos de poderosos medios de comunicación debemos utilizarlos para que todo el mundo pueda pensar, para que todo el mundo pueda expresarse, o sea, debemos utilizarlos con una razón social. El cine debe ser un gran elemento de la cultura, pero la cuestión que debe plantearse es si el cine, en su actividad general –evidentemente hay excepciones-, va en esta dirección o no. Este es mi punto de interrogación.
”No me gusta hablar de mí, pero voy a poner un ejemplo preciso. Hace treintas y dos años, cuando hice Roma, cittá aperta, yo era un pobre desgraciado, después de padecer años de hambre auténtica, de nueve meses de ocupación de Roma, nueve meses de vivir en los sótanos… Era absolutamente trágico. Y yo hice la película que para mí era una especie de toma de conciencia de lo que habíamos pasado. Y así empezó en Italia el movimiento neorrealista. Sobre el neorrealismo se ha delirado mucho, pero para mí el neorrealismo era liberarse de la esclavitud de las abrumadoras estructuras que pesaban sobre el cine. Para mí era una invención de orden técnico para salir del templo de los estudios donde se celebraba el rito del cine. Salimos a las calles, había mil cosas que inventar y ello daba un amplio margen de libertad.
”Hasta cierto momento se aprovechó este margen de libertad, pero luego volvieron las estructuras con su fuerza, con sus leyes y todo volvió a entrar en el ritual. Personalmente, creo que esto supuso una castración de lo que se podía hacer. Además, en el momento en que a pesar de todo algo empezaba a suceder –se hablaba de un cine de autor, suscitando numerosos odios-, he aquí que llega la televisión y se produce un fenómeno para mí doloroso: la rivalidad cine-televisión. ¿Qué sucede entonces? Que para defenderse el cine ensancha las pantallas, introduce los medios más espectaculares en su apariencia y pierde su sustancia.”.

Cine versus televisión

“Y veamos lo que sucede en la televisión. Hay dos tipos de televisión: la americana que se basa en la publicidad y cuya preocupación es la de vender tiempo al precio más alto posible y para ello fabrica productos de nivel cada vez más bajo, ya que la popularidad –en el estado de enfermedad mental y moral en el que nos encontramos-, obliga a seguir el camino más bajo. Y luego está la televisión estatal, como en Francia, Italia, España, etc., que es un monopolio del Estado. El Estado exige un impuesto que debe pagarse por anticipado porque va a ofrecer un servicio de promoción. ¿Cumplen su trabajo estas televisiones estatales? No. Citaré una estadística muy simple. La televisión francesa en diez años, de 1996 a 1976, ha doblado sus ingresos y ha disminuido su producción en el 50 por 100. Es un dato. No hacen falta comentarios.
”Por consiguiente habría que revisar el sistema y eso sería la solución. La televisión llega a millones de espectadores. Por lo tanto creo que es absurdo mantener la división entre cine y televisión. Deberían ser lo mismo. Son dos medios de difusión distinto, eso es todo.  Y si se lograse –y se conseguirá, porque las cosas suceden fatalmente en el mundo-, conectar el cine con la televisión, la televisión se haría inmensamente más creativa, el cine sería menos escandaloso y tendríamos ante nosotros una posibilidad de expresión muchísimo mayor.
”Ahora bien, hay que ver cómo empleamos estos medios. Que el cine y la televisión sirvan únicamente como medios de distracción, me parece un poco exagerado. Necesitamos distracciones, pero necesitamos también reorientarnos y comprender. Y esto no nos lo proporciona la instrucción tradicional, porque está pensada para introducirnos en una sociedad estructurada de una forma muy precisa: uno es doctor, otro se hace abogado, otro físico, y éstos son sus deberes sociales. Pero hay un deber superior que es el de aprender el oficio del hombre, para ser lo más consciente posible. Todo el pensamiento de los socialistas franceses, por ejemplo, que hablaban de la necesidad de una educación integral para poder comprender todo lo que nos rodea y, por consiguiente, no ser víctimas, sino protagonistas, me parece de una importancia fundamental. Y estos medios ofrecen esta posibilidad porque pueden mostrar directamente las cosas como son.”.

20/6 – 19hs. – CINECLUB PASIÓN DE LOS FUERTES

19 HS. – CINECLUB MUNICIPAL HUGO DEL CARRIL – BV. SAN JUAN 49, CÓRDOBA CAPITAL.

Sigue la retrospectiva de Nicholas Ray en Pasión de los Fuertes. Presentación a cargo de Alejandro Cozza. Entrada libre y gratuita.

Nick Ray y James Dean. Director y protagonista de Rebelde sin causa.

Rebelde sin causa, de Nicholas Ray (EE.UU., 1955, 111 min.)

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Nick/Sam (Tercera parte)

por Alejandro Cozza

Rebeldía y sus causas, la industria de espaldas y el amigo alemán

Al igual que en Fuller, un ingrediente clave en el cine de Ray y que reaparece una y otra vez, es el tema de la violencia latente en el ser humano que a su vez los convierte en seres apasionados y románticos como paradoja de opuestos. De esta tensión ambos sacan a relucir emoción verdadera. Ambos fueron las cabezas más visibles de lo que se dio en llamar la “generación de la violencia” del cine norteamericano, un rasgo que unió en la década del cincuenta y principios de los sesenta a un grupo de directores que buscaron alejarse de los grandes estudios, ya sea de los elevados presupuestos, como de las potentes luces y gigantescos decorados de cartón de los enormes galpones (set’s de filmación) para respirar un poco de aire fresco, conocer la luz del sol, y empaparse de verismo en las calle de las grandes ciudades. Y andando por las calles no encontraron una América feliz, con gente viviendo en familia, en casitas blancas y jardines con flores. Encontraron una sociedad escindida, luego de la segunda guerra mundial y auge de la guerra fría. Y un odio contenido entre sus ciudadanos que explotaba en cuotas de virulenta violencia. Eso fue reflejado en la pantalla, y este rasgo no solo unió a Fuller y Ray, sino que también estrecharon alianza con otros directores surgidos en esos años. Me refiero fundamentalmente a Robert Aldrich, Richard Brooks, Don Siegel, Richard Fleischer y Sam Peckimpah.

Wim Wenders / Nicholas Ray

Si bien tanto Ray como Fuller compartieron su esplendor en los cincuenta cuando sus films coincidían con el éxito de taquilla -de Ray sobresalen “Horas de angustia” (1950), “Muerte en un beso” (1950), “On dangerous ground” (1951), “The lusty men” (1952), la ya mencionada “Johnny Guitar”, “Rebelde sin causa” (1955), y “Bigger than life” (1956); de Fuller, “Casco de acero”, “El rata”, “La casa de bambú” (1955), “Run of the arrow” (1957), “Forty guns”, “El kimono escarlata” (1959) y “Underworld U.S.A.” (1960)- no fueron del todo comprendidos por el Hollywood de ese entonces y dejados de lado en los sesenta, rechazados como fruta podrida. Fue necesaria que la feroz y vehemente insistencia de los críticos franceses de la “Nouvelle Vague” hiciera ver al mundo la aberración que se cometía sobre ellos. Por las diferencias existentes en el carácter de cada uno, y los diversos destinos que les toco jugar en suerte, Ray nunca pudo filmar fuera de la presión de los estudios, siempre fue un director por encargo, solo que en sus encargos latía una forma de hacer cine, y de entender la vida, diferente al resto de los directores a sueldo que pululaban en los estudios de las “majors”. Pero la autoconciencia de esa realidad fue la que lo llevó a un final anticipado de su carrera, e imagino, de su vida. Fue “obligado durante muchos años a hacer concesiones y a satisfacer las blandas expectativas del publico de los 50. Llegando finalmente a la conclusión de que era mejor abandonar Hollywood, y se convirtió en un exiliado, en un hombre errante, en un rebelde sin posibilidad de proseguir su carrera, en un director condenado a la impotencia… y pasó los dieciséis últimos años de su vida, marginado del sistema comercial de Hollywood”. Sus ultimas superproducciones, “Rey de reyes” (1961) y “55 días en Pekín” (1963), fueron demasiado para él, la última tuvo que ser terminada por otros directores. No volvería a dirigir, y cuando lo intentó, nunca pudo concluir sus obras, un fantasma, el de los proyectos inacabados, se le prendió a su piel y lo condenó. Cuando quiso imponerse ya fue demasiado tarde, chocó contra todos los despachos, contra todas las productoras. El alcohol y las depresiones profundas a las que se abandonó en un constante proceso de autodestrucción concluyeron en un cáncer que acabaría con su vida en 1979. Hecho que Wim Wenders registraría minuciosamente en su film “Nick’s movie-Relámpago sobre el agua” (1979), en donde lo que en un comienzo iba ha ser un film conjunto entre ambos directores, se termino transformando en un film fúnebre y, en un sentido, bello homenaje a Nick Ray debido al agravamiento repentino de su salud. No fue Godard el único cineasta moderno que homenajeó insistentemente a estos dos grandes del cine norteamericano. Bernardo Bertolucci los cito en imágenes y texto en “Los  soñadores” como telón de fondo audiovisual al mayo del ´68. Wim Wenders en numerosas ocasiones convocó a Sam Fuller y a Nick Ray para que actuaran en algún que otro papel en sus films. El mas célebre, además del ya mencionado “Relámpago sobre el agua”, seria en “El amigo americano” (1977), homenaje de Wenders al cine negro norteamericano (basado en una novela de Patricia Hightsmith), en donde Ray interpreta a un pintor y Fuller al jefe mafioso y productor de películas pornográficas. En dicho film, el papel mas conmovedor se lo lleva Ray, el rol de Fuller es totalmente bizarro, que interpretando un artista al que el mundo creía muerto, se convierte extrañamente en una metáfora de su propia decadencia, “el paralelismo con su vida real resulta evidente. La película rendía homenaje a su figura en un inolvidable plano final, en el que Ray daba la espalda a la cámara y se alejaba perdiéndose a la distancia. Veinte años antes, Ray había aparecido en el último plano de “Rebelde sin causa”, deteniéndose brevemente para admirar un lecho de flores. Al final de “El amigo americano” camina con dificultades y la escena se va oscureciendo progresivamente según se aleja. Se trata de un momento cinematográfico de gran brillantez con el que Nicholas Ray, un gran romántico a pesar de todo su pesimismo, debió sentirse plenamente identificado”. Todo un homenaje por parte de Wenders a un cineasta y a un cine que desgraciadamente ya no existe. Con similar motivo, Fuller volvería a aparecer luego, bajo las órdenes de Wenders en “Hammet-Investigación en el barrio chino” (1982), “El estado de las cosas” (1982) y en “El fin de la violencia” (1997), su ultimo papel en el cine antes de su muerte en 1997.

Primera parte | Segunda parte | La última parte, el próximo sábado

13/6 – 19hs. – CINECLUB PASIÓN DE LOS FUERTES

19 HS. – CINECLUB MUNICIPAL HUGO DEL CARRIL – Bv. San Juan 49. Córdoba Capital

Retrospectiva Nicholas Ray

Johnny Guitar (de Nicholas Ray, EE.UU., 1954, 110’)

Presentación a cargo de Alejandro Cozza.

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Nick/Sam (segunda parte)

por Alejandro Cozza

Ellos son el cine

A mediados de los cincuenta, mientras Nicholas Ray y Samuel Fuller seguían en plena y fértil actividad, estalla la Nouvelle Vague. ¿Y qué significa esto? Que la mayoría de los incipientes críticos cahieristas, Godard a la cabeza por supuesto, seguido de cerca por Truffaut y Chabrol, cuando tenían que elegir a las mejores banderas para poner en el mástil del monumento a la teoría del autor que habían pronunciado, y por consiguiente, ejemplificar lo que significaba para ellos, colocaron a Renoir, Bresson, Rossellini, Mizoguchi, Bergman, Murnau. Cuando les tocó mirar hacia América encontraron no solo en Alfred Hitchcock y Howard Hawks (entre otros) a autores solapados, sino que escarbaron mas hondo y encontraron raíces de cine mas profundas en Nick Ray y Sam Fuller. Así, desde “Cahiers du Cinema” los rescataron, y un par de años después, desde las imágenes de “Sin aliento” (1959), o “Disparen sobre el pianista” (1960), los exaltaron y alabaron. Godard les dedica a ambos, su film “Made in USA” (1966). Con letras grandes, tamaño impacto se lee: “a Nick y a Samuel, con todo su respeto por sus imágenes y sonidos”. Dentro del film en una de las escenas aparecen fotos fijas de dos películas, una de ellas pertenece  a “Underworld U.S.A.” de Fuller, la otra a “Los sobornados” (1953) de Fritz Lang (a quien antes había convocado para interpretarse a sí mismo en “El desprecio”, de 1963, para demostrar la enorme admiración que sentía hacia el director alemán; igual cosa, como ya veremos, haría con Fuller). Se puede entender al film todo (y a buena parte de la filmografía de Godard), como un brillante patchwork visual evocando a la época de oro del cine negro norteamericano, en donde se entremezclan permanentemente imágenes, referencias, citas, dibujos, nombrando a sus personajes con los apellidos mas ilustres de ese cine (directores como Robert Aldrich, actores como Richard Widmark).

En su brillante autorretrato “JLG/JLG” (1994), mientras de su boca salen y se entretejen interminables citas, se escucha de fondo la banda de sonido del western femenino “Johnny Guitar” (1958) de Ray. El mismo film es citado por Godard en “Pierrot el loco” (1965) en el momento en que Jean Paul Belmondo le responde, cuando su mujer se queja de que su hijo va mucho al cine, que el chico va siempre  a ver “Johnny Guitar” por lo que no hay ningún problema para él, en esas imágenes esta a salvo y bien educado. Además, Godard copia-rescribe-homenajea, así todo junto, al Fuller de “Forty guns” (1957) en una escena de “Sin aliento”. Cuando Jean Seberg (actriz que encuentra Godard, y convence para que interprete el protagónico de su primera película, en uno de sus films favoritos de Otto Preminger, “Saint Joan” de 1957, además Preminger, otro icono del cine negro, también es nombrado-homenajeado en “Made in USA” y en “Pierrot, el loco”) enrolla un papel y mira a través de él, como el agujero de un calidoscopio a Jean Paul Belmondo, y en la siguiente toma están ambos besándose, mirados, como por el mismo hueco del papel enrollado. En “Forty guns” se encuentra la misma idea, sustituido el periódico por el caño de un rifle, por el que un hombre mira a través de dicho agujero hasta que “enfoca” a una muchacha, luego, en la próxima toma, aparecen los dos besándose.

No por nada, Godard llegó a decir, en una de sus tantas frases que quedaron para la posteridad, que “existía el teatro (Griffith), la poesía (Murnau), la pintura (Rossellini), la danza (Eisenstein), la música (Renoir). Pero a partir de ahora existe el cine. Y el cine es Nicholas Ray”. Una idea similar, expresó Martín Scorsese sobre Fuller cuando dijo: “siempre dije que si no te gustan los Rolling Stones, entonces no te gusta el rock and roll. Por el mismo lado, pienso que si no te gustan los films de Sam Fuller, entonces no te gusta el cine. O, al menos, no lo entiendes”. Es decir, lo que hermana, más allá de las coincidencias, a Sam Fuller con Nick Ray, es una misma forma de entender y hacer cine. Tanto Godard como Scorsese confiaron ciegamente en la profunda creencia de Sam Fuller y Nick Ray en la pureza y el poder de la imagen cinematográfica. En lo visual… algo que parece obvio en el cine, pero que, asistiendo al visionado de los films de estos directores, caemos en la cuenta que eso tan obvio, es un don que solo pertenece a unos pocos elegidos, y que lo que acostumbramos a tomar por visual, lo que habitualmente contemplamos en las películas, son solo imágenes registradas por un medio técnico, carentes de fuerza, de sentimiento, de vida. En cambio el cine, bien entendido, es otra cosa. Por algo Godard, le hizo decir a Fuller, en esa breve, pero celebrísima intervención (al punto tal que Fuller siempre dijo que si hubiese cobrado cinco centavos por cada vez que esa frase fuese transcripta en revistas de cine y catálogos de festivales, hubiera sido multimillonario), en una fiesta en “Pierrot, el loco”, luego que Belmondo le pregunta que es exactamente, el cine, éste le responde, apoyado contra una pared y traductora francesa de por medio,  que “el cine es como un campo de batalla. Amor… odio… acción… violencia… muerte. En una palabra, ¡Emoción!.” Y justamente Scorsese, remarcó siempre la capacidad de Fuller para “atravesar la cáscara y alcanzar esa verdad emotiva de sus personajes”. Ahí se alcanza, el auténtico poder de la imagen cinematográfica.

La primera parte puede consultarse aquí. La tercera, el próximo sábado.

6/6 – 19 hs. – CINECLUB PASIÓN DE LOS FUERTES

Nick/Sam

por Alejandro Cozza

(Este texto estaba incluido en un proyecto de tesis inconcluso sobre Samuel Fuller que escribí hace varios años atrás. Lo rescato ahora con motivo de la proyección de algunas películas de Nicholas Ray en el Hugo del Carril).

Primera parte: Parecidos y únicos

Es habitual en buena parte de la filmografía de  Samuel Fuller que un conflicto racial mueva la trama. En “China gate” un niño de origen chino es la victima de la disputa egoísta e irracional entre personas y pueblos, de ideologías y de razas distintas. Algo similar ocurriría años después en 1963 en “55 días en Pekín”, sólo que el director sería Nicholas Ray, y en esa ocasión, con los roles invertidos (en el film de Fuller una mujer occidental adopta al chico), sería un embajador francés quien toma a su cuidado en medio del conflicto bélico a una nena china huérfana de padre y madre, abandonada en el lado contrario de donde pertenece, su China comunista. Se plantea en ese film, una misma tensión que la que observamos en “China gate”. Y no porque Ray haya copiado a Fuller, sino que ambos poseen un similar punto de vista sobre los conflictos bélicos y raciales, y los males que aquejaban y desgarraban interna y externamente a la Norteamérica de los años de la guerra fría.

No es el único punto en común entre ambos cineastas. Curiosamente, se dan entre ellos una serie de coincidencias que han fundido una relación, teórica y analítica en donde es difícil desunir y separar a ambos como entes autónomos. La historia del cine los ha legitimado en un mismo escalón como si se tratara de hermanos gemelos cuando en sí, cada uno, por su lado, es un autor excepcional con características y mundos propios. Pero las coincidencias existen y vale la pena repasarlas, porque además enriquecen el análisis de la obra de cada uno. Comparar a Fuller con Ray, agranda de sobremanera la importancia de la figura mítica de Fuller. Y viceversa ocurre con Ray, y no porque su filmografía no tenga peso propio, sino que ambos parecieran sostener, juntos, el peso de la propia historia del cine norteamericano clásico en su variante más rebelde de los modelos de producción industrial. Inconformistas, con respecto a las temáticas adocenadas que el Hollywood de ese entonces pretendía que tratasen los directores. Autorales, por confiar en que sus propias visiones, y sus formas de retratarlas, sobresalgan en el armado final de sus películas. Y por ende, menos pendientes de esquematismos, de convenciones, de insignificancias, y más dependientes del poder ilimitado de la imaginación. En resumen, más independientes.

Siendo además, bisagras esenciales hacia el modernismo en el cine, y respetados como efigies de culto por muchos directores contemporáneos y posmodernos, para quienes sus figuras se han ido metamorfoseando rápidamente desde un miticismo tardío hacia un misticismo temprano, porque Fuller y Ray han pasado de ser míticos, a convertirse por derecho propio, en referentes místicos, cual imagen de un santuario religioso, la religión del cine obviamente.

En la enciclopedia “Cien años de cine” que editó el diario La Nación, Claudio España comenta sobre ambos: “Varias coincidencias establecen una casual relación entre Samuel Fuller y Nicholas Ray, dos de los más notables directores norteamericanos. Nacieron en 1911 y ambos en agosto. Comenzaron a filmar hacia fines de los cuarenta (Ray con “Los amantes de la noche” de 1948 y Fuller con “I shoot Jesse James” en 1949. Ambos films de bajo presupuesto y dentro de los cánones de la serie B) en el apogeo del macarthysmo. Por eso mismo fueron controlados y hasta vigilados por sombras que ambos reconocen como tales, pero a los que no aciertan en dar forma. Tanto de Fuller como de Ray se dijo desde la izquierda que, como conservadores, habían sabido sortear las persecuciones políticas. Los críticos de derecha, en cambio, al descubrir su manifiesta inclinación por la violencia social y militar, y por la puesta en escena del valor humano por encima de la contingencia anecdótica, entrevieron en ellos a comunistas solapados. A estas criticas desde ambos flancos respondió Nicholas Ray, que al volver de la guerra no había hechos votos de castidad.” .

Las partes restantes del texto de Alejandro Cozza se publicarán durante los sucesivos sábados del mes de Junio.

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La retrospectiva que Pasión de los Fuertes dedica a Nicholas Ray se inicia este Sábado 6/6 con la proyección de “Muerte en un beso” (EE.UU., 1950, 94 min.)

A las 19 hs. en el Cineclub Municipal Hugo del Carril. Bv. San Juan 49. Córdoba Capital / Entrada libre y gratuita. Presentación a cargo de Alejandro Cozza.

5/6 – 21 hs. LA NOCHE DEL CAZADOR en CINÉFILO BAR

LA NOCHE DEL CAZADOR presenta su nuevo ciclo: “Jia Zhang-ke, los escombros del mundo”.

Pickpocket

(Jia Zhang-ke, China, 1997, 105 min.)

A las 21.00 hs. en Cinéfilo Bar. Bv. San Juan 1020. Córdoba Capital

EL OFICIO DE LA SOLEDAD

Porque sabes por qué te condeno…yo te condeno y yo no lo sé.

Antonin Artaud.

No deja de ser singular, y un tanto riesgoso también, elegir una actividad pequeño-delictiva, en una ciudad de provincias en la China de los ‘90, como tema estructurante de una ópera prima.

Resulta fácil avalar el “delito” anteponiendo infancias pobres (o demasiados ricas), padres ausentes (o demasiado omnipresentes), las malas compañías y demás clichés sicologistas, para situarlo en el ámbito estrictamente privado, pero siempre con un correlato social, claro. Resulta aún más fácil condenarlo desde el apego irrestricto a las leyes, el discurso acerca de la anomia moral, la pérdida de los valores del sistema, y demás entelequias societarias, para ubicarlo en el ámbito público pero siempre con un prólogo privado, claro está.

Hemos visto algo de todo esto en decenas de películas (no hace falta nombrarlas aquí, se estrenan todos los jueves) que retratan el halo romántico de los “fuera de la ley”, o sostienen una férrea mirada condenatoria para con los hechos delictivos, o juegan con ambas cosas a la vez, inclinando un tanto el film hacia alguno de estos (supuestos) polos opuestos – todo depende del lado en que uno se sitúe – pero manteniendo siempre la premisa de que la historia debe encerrar un discurso moral claro, certero, admonitorio.

No resulta nada fácil desembarazarse de las caricaturas manufacturadas, de cualquier índole que éstas sean, de cualquier lugar que éstas provengan; pero si hay algo que está en las antípodas de una distinción maniquea, de un discurso moralista, de un producto probado, eso es el primer film de Jia Zhang-ke.

¿Por qué roba el protagonista de Pickpocket?, no lo sabemos. Apenas podemos entrever un pasado campesino pobre (como todos los pasados campesinos en China, pero no todos ellos se convierten en carteristas) al cual él no puede, ni quiere volver. ¿Qué hace con lo que roba Xiao Wu?, no mucho más que devolver a la policía los carnés de identificación de los damnificados, comprarse un saco ochentoso, y tratar de pagarse una compañía; el mañana no es su problema, no es algo que le interese.

No es que los motivos – los cómo y los porqué – ni las consecuencias que se desprenden de éstos estén ausentes en el film; están, por el contrario, claramente insertos en él. Pero lo están dentro de una puesta en escena cuya contigüidad se halla encadenada por el presente de todo lo que está ocurriendo alrededor del “oficio” de Xiao Wu.

Y lo que está ocurriendo es, por supuesto, el principio del derrumbe de un mundo, el inicio de la construcción de otro orden social, económico, relacional, edilicio. Las manos de Xiao Wu ya no son necesarias en un lugar en el que los viejos compinches-amigos se convierten en prósperos (contrabandistas) comerciantes, ni alcanzan para abrazar el ensueño de un amor casi adolescente.

El agotamiento de todo lo que significa el accionar de Xiao Wu está inscripto, paulatinamente, en un  registro formal impecable, y diametralmente opuesto a las instantáneas preciosistas que adornan los contornos de un cine costumbrista, tan poco real como imaginativo.

Aquella innegable sentencia baziniana de que ” la imagen cinematográfica puede vaciarse de todas las realidades excepto de una: la del espacio ” es lo que vemos en el ordenamiento escénico de Pickpocket: planos fijos con profundidad de campo en interiores, planos-secuencia (también con profundidad de campo) en exteriores, y hasta ese inquietante e interrogativo fuera de campo que epiloga la primera joya fílmica del director chino Jia Zhang-ke. La construcción de un espacio cinematográfico de la soledad.

Fernando Pujato