24/7 – LA NOCHE DEL CAZADOR en CINÉFILO

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Nuevo ciclo en LA NOCHE DEL CAZADOR:

¿Dónde se esconde tu sonrisa?

Kikujiro2

El Verano de Kikujiro, de Takeshi Kitano (Japón, 2000, 121 min.).

TITULOS
#B72D60
OTROS
#852147
El juego del cine
En la escena que principia El verano de Kikujiro vemos a un niño corriendo a través de un puente. El niño sonríe, y a medida que atraviesa ese puente vemos también su mochila en la que sobresalen unas extrañas alas celestes.
En la segunda escena, el mismo niño – cargando con una mochila de color negro, igual a la de su compañero de colegio, igual a todas – se dirige a su casa mientras conversa acerca de las vacaciones; termina el año escolar y todos los amigos de Masao parten con sus padres a veranear. El vive solo con su abuela que no puede acompañarlo porque trabaja, pero el azar de la entrega de un paquete (Masao descubre una foto de su madre cuando era apenas un recién nacido, buscando un “sello” para que el paquete sea entregado) es el disparador de la intencionalidad de su viaje: partir en busca de su madre. Pero, ¿quién puede acompañarlo? Otro encuentro azaroso –  con una pareja un tanto excéntrica, que conocen a su abuela –  va a terminar por delinear el viaje de Masao: el esposo de la mujer (el “señor” de aquí en más)  va a acompañar al niño en busca de su madre.
Esta es – más o menos, hay otros detalles que están allí, pero no son éstos los que importan en realidad – la anécdota que utiliza Takeshi Kitano para elaborar una suerte de road-movie provinciana. No un viaje iniciático, o la recuperación de algo perdido, o la toma de conciencia de todo aquello que no se tiene más, sino la búsqueda de una foto, de un fantasma bazinianamente “momificado” en un álbum, para instalar una presencia que otros tienen, para recuperar el recuerdo que otros ya tienen.
Esta doble búsqueda de Masao-Kitano (y de la cual éste toma plena conciencia en una secuencia que instaura un quiebre en el film, que lo libera narrativamente, y da inicio a otro tipo de registro) también funciona como una anécdota, o una excusa retrospectiva, en todo caso; porque lo que verdaderamente importa en El verano de Kikujiro es la instalación de un (también) doble registro lúdico.
El primero, el más visible, aquél que está en el centro mismo del film, es la presentización del juego como algo comunitario, donde las identidades nominales, societarias, se pierden en aras de una nueva –  distinta –  identidad colectiva. Un espacio en el que las distinciones se delinean a partir de los juegos y no al revés; una dimensión en la cual no hay adultos jugando con niños, o actuando de niños sino, tan sólo, personas que juegan oralmente, gestualmente, imaginativamente. La suspensión momentánea, fugaz y desordenada – aunque tal vez transitiva – del ordenamiento fijado estructuralmente de nuestra existencia cotidiana (tal vez no del todo transitiva).
El segundo registro es, por supuesto, el film en sí mismo. Vertebrada a través de un álbum en el que Masao lleva la foto de su madre (al cual se van incorporando la de aquellos que van a significar “otro” verano para él) la puesta en escena de Kitano no sólo relaciona los planos entre sí fluidamente, despojándola de la pesadez expositiva que supondría explicar discursivamente aquello que sostiene la imagen por sí misma, sino también que es juguetona. Al igual que el personaje que encarna en el film (una suerte de yakuza retirado venido a menos) “beat” Takeshi juega con las imágenes, instaurando una dimensión onírica y fantasmagórica, que es el correlato de la fantasía real de un niño de ocho años que recuerda el sonreír, en el relato de la realidad fantástica de un adulto que aprende a sonreír.
En el final del film, Masao le pregunta a su compañero, a su amigo, a su compinche del verano “¿Señor, cómo es su nombre? “. Acaso no importen demasiado los nombres; no es necesario conocerlos para poder jugar. Quizá sea más importante despedirse sin nostalgia y correr feliz, ensoñadoramente, con la mochila de un verano diferente. El  plano final de ese verano es un puente; y ya se sabe: éstos, al igual que los juegos, siempre comunican. Fernando Pujato

El juego del cine

En la escena que principia El verano de Kikujiro vemos a un niño corriendo a través de un puente. El niño sonríe, y a medida que atraviesa ese puente vemos también su mochila en la que sobresalen unas extrañas alas celestes.

En la segunda escena, el mismo niño – cargando con una mochila de color negro, igual a la de su compañero de colegio, igual a todas – se dirige a su casa mientras conversa acerca de las vacaciones; termina el año escolar y todos los amigos de Masao parten con sus padres a veranear. El vive solo con su abuela que no puede acompañarlo porque trabaja, pero el azar de la entrega de un paquete (Masao descubre una foto de su madre cuando era apenas un recién nacido, buscando un “sello” para que el paquete sea entregado) es el disparador de la intencionalidad de su viaje: partir en busca de su madre. Pero, ¿quién puede acompañarlo? Otro encuentro azaroso –  con una pareja un tanto excéntrica, que conocen a su abuela –  va a terminar por delinear el viaje de Masao: el esposo de la mujer (el “señor” de aquí en más)  va a acompañar al niño en busca de su madre.

Esta es – más o menos, hay otros detalles que están allí, pero no son éstos los que importan en realidad – la anécdota que utiliza Takeshi Kitano para elaborar una suerte de road-movie provinciana. No un viaje iniciático, o la recuperación de algo perdido, o la toma de conciencia de todo aquello que no se tiene más, sino la búsqueda de una foto, de un fantasma bazinianamente “momificado” en un álbum, para instalar una presencia que otros tienen, para recuperar el recuerdo que otros ya tienen.

Esta doble búsqueda de Masao-Kitano (y de la cual éste toma plena conciencia en una secuencia que instaura un quiebre en el film, que lo libera narrativamente, y da inicio a otro tipo de registro) también funciona como una anécdota, o una excusa retrospectiva, en todo caso; porque lo que verdaderamente importa en El verano de Kikujiro es la instalación de un (también) doble registro lúdico.

El primero, el más visible, aquél que está en el centro mismo del film, es la presentización del juego como algo comunitario, donde las identidades nominales, societarias, se pierden en aras de una nueva –  distinta –  identidad colectiva. Un espacio en el que las distinciones se delinean a partir de los juegos y no al revés; una dimensión en la cual no hay adultos jugando con niños, o actuando de niños sino, tan sólo, personas que juegan oralmente, gestualmente, imaginativamente. La suspensión momentánea, fugaz y desordenada – aunque tal vez transitiva – del ordenamiento fijado estructuralmente de nuestra existencia cotidiana (tal vez no del todo transitiva).

El segundo registro es, por supuesto, el film en sí mismo. Vertebrada a través de un álbum en el que Masao lleva la foto de su madre (al cual se van incorporando la de aquellos que van a significar “otro” verano para él) la puesta en escena de Kitano no sólo relaciona los planos entre sí fluidamente, despojándola de la pesadez expositiva que supondría explicar discursivamente aquello que sostiene la imagen por sí misma, sino también que es juguetona. Al igual que el personaje que encarna en el film (una suerte de yakuza retirado venido a menos) “beat” Takeshi juega con las imágenes, instaurando una dimensión onírica y fantasmagórica, que es el correlato de la fantasía real de un niño de ocho años que recuerda el sonreír, en el relato de la realidad fantástica de un adulto que aprende a sonreír.

En el final del film, Masao le pregunta a su compañero, a su amigo, a su compinche del verano “¿Señor, cómo es su nombre? “. Acaso no importen demasiado los nombres; no es necesario conocerlos para poder jugar. Quizá sea más importante despedirse sin nostalgia y correr feliz, ensoñadoramente, con la mochila de un verano diferente. El  plano final de ese verano es un puente; y ya se sabe: éstos, al igual que los juegos, siempre comunican.  Fernando Pujato

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