CHRIS MARKER: EL PENSAMIENTO EN IMÁGENES

by

Por Roger Alan Koza

Las películas de Marker son un viaje por el cerebro, ese misterioso órgano que asocia, enuncia, descubre y crea. Cualquier película de Marker provoca múltiples pensamientos. En efecto, el cine de Chris Marker es un cine de ideas, no precisamente en un sentido platónico, es decir, entes volátiles y eternos inconmensurables con la mugre del cuerpo y la contingencia de todo lo que existe; no, las ideas de Marker (como las de Resnais, un viejo compañero de trabajo) son conceptos vivos, conceptos que organizan la experiencia y que al ser filmadas pueden ocasionar contorsiones en los circuitos de nuestros propios cerebros.

¿Quién es Chris Marker? Nació en 1921 en Francia con otro nombre, Christian François Bouche-Villeneuve. Un viajero, un filósofo, un ensayista, un recolector de imágenes, un revolucionario, un gato llamado Guillaume, un fotógrafo, también el inspirador de 12 monos (su cortometraje de 1962 La jetée fue la inspiración del filme de Gilliam con Pitt y Willis), incluso un pionero cibernauta. En efecto, Marker descubrió la lógica del ciberespacio mucho antes de que se concibiera el término: su noción de montaje anticipa una noción de red y fluidez del saber que está implícita en Internet, a pesar de que las multitudes queden atrapadas en un infinito juego narcisista proclive a cierto sonambulismo digital.

Una de sus primeras películas, codirigida con Alain Resnais, Las estatuas también mueren (1953), es una articulación prodigiosa entre ideas e imágenes, procedimiento que no está solamente al servicio de impugnar el orgullo caucásico, propio de una raza arrogante que decreta en su supuesto progreso el semblante de la perfección humana, sino que es el deseo de un encuentro legítimo y necesario con un arte vivo, desarraigado de su contexto, o más bien sepultado por esa voracidad colonialista blanca de convertir la tierra, los ritos, los cantos, las obras de arte de una civilización antiquísima en mercancía de consumo.

En Las estatuas también mueren Resnais y Marker filman estatuas africanas y sobre los planos combinan un discurso, hasta que en un momento llegan los hombres de África, luego los blancos, y el material de archivo y el registro de las estatuas culminan en una meditación lúcida sobre la finitud de la especie, o cómo el arte es un intento fallido pero sublime de conjurar la muerte. Este filme inaugura un estilo, y de esta obra maestra surgirán otras películas magistrales, entre ellas, Noche y niebla (1955).

Un día en la vida de Andrei Arsénevich (1999), título que remite a una novela de Solzhenitsyn sobre la vida en un campo stalinista, además de ser una pieza de crítica cinematográfica traducida en imágenes sobre la obra de Andrei Tarkovski, indirectamente explora la mortalidad específica del responsable de El sacrificio. En los últimos minutos, un insert casi imperceptible de Tarkovski ya moribundo pero no por eso menos apasionado se yuxtapone con un extenso fragmento de Stalker. Es un instante casi sagrado que explicita una tesis: existe, en este caso, una continuidad entre el cineasta y su obra, una prolongación de su identidad en sus criaturas y creaciones. Verlo a Tarkovski dirigir, y escuchar a Marker reflexionar sobre la obra de un colega, es lo más parecido a una película de amor y a un ejercicio de libertad. “Cada uno encontrará la llave para entrar a la casa de Tarkovski”. La grandeza de Marker consiste en pulir las aristas de la cerradura para que podamos mirar una obra y entrar en ella.

Un día en la vida de Andrei Arsénevich (1999) y El último bolchevique (1992) son dos grandes películas sobre cineastas rusos (esta última sobre Medvedkin), y un ensayo, en el primer caso, sobre la historia del cine ruso y sobre la URSS, y, en el segundo caso, como decía más arriba, una clase magistral de cine, aunque secretamente ambas películas son la exposición de un hombre de izquierda que percibe las contradicciones y traiciones en el seno de un modelo utópico ya abandonado. Ya en El fondo del aire es rojo (1977), Marker intuía el mismo problema en otras experiencias revolucionarias.

En una de las cartas filmadas que le escribe después de su muerte a Medvedkin, dice: “¿Recuerdas que lloraste al ver cómo dos imágenes juntas podían tener sentido? Hoy la televisión inunda todo el mundo con imágenes sin sentido y ya nadie llora”. Quien descubre a Marker puede restituir la soberanía de su mirada. Sin sol (1983), su película sobre Tokio, es sabiduría garantizada. Después de verla, todos sentimos el milagro de dos imágenes juntas.

Fotos: 1) Sin sol; 2) Las estatuas también mueren.

*Este texto fue publicado en otra versión por el diario La Voz del Interior en el mes de septiembre 2009

Copyleft 2009 / Roger Alan Koza

Fuente: ojosabiertos.wordpress.com

Anuncios

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s


A %d blogueros les gusta esto: