Archive for 26 octubre 2009

Semana del 26/10 al 1/11

26 octubre 2009

Esta semana, con la proyección de Una novia errante de Ana Katz en Cineclub Coliseo (Bell Ville), larga el recorrido por los cineclubes de la Muestra PCI (Proyecto Cine Independiente).

Texto: Andre Bazin sobre Carta de Siberia, de Chris Marker, película que va este Jueves en La Quimera.

PROGRAMACIÓN SEMANAL DE CINECLUBES DE CÓRDOBA

MARTES 27/10

CINÉFILO – Godard: La inteligencia emocional del cine cumple 50 años
21.30 hs. – Todo va bien, de Jean-Luc Godard (Francia, 1972, 95 min.).

MIÉRCOLES 28/10

CINECLUB CON LOS OJOS ABIERTOS en La Cumbre
20.30 hs. – La nana, de Sebastián Silva (Chile, 2009, 95 min.).

VIDEOTECA DEL MIRADOR – Cronenberg y sus enigmas existenciales
21 hs. – Spider, de David Cronenberg (Canada/Inglaterra, 2002, 98 min.).

JUEVES 29/10

CINECLUB QUIRINO CRISTIANI en Unquillo – Ciudades
21 hs. – El mundo, de Jia Zhang-ke (China, 2004, 143 min.).

VIERNES 30/10

CINECLUB 9 REINAS en Córdoba CapitalCine y medios
19:30 hs. – La televisión y yo, de Andrés Di Tella (Argentina, 2004, 75 min.).

CINECLUB LA NOCHE DEL CAZADOR en CINÉFILOCiclo Viernes Dos Por Cuatro
21.30 hs.Las armonías de Werckmeister, de Béla Tarr (Hungría, 2000, 145 min.).

SÁBADO 31/10

CINECLUB PASIÓN DE LOS FUERTES – Retrospectiva Friedrich Wilhelm Murnau
18:30 hs. – Tabú, de Friedrich Wilhelm Murnau (EE.UU., 1931, 84 min.).

CINÉFILOErótico III
21 hs. –
El visitante Q, de Takeshi Miike (Japón, 2001, 84 min.).

DOMINGO 1/11

CINECLUB COLISEO en Bell VilleMuestra PCI
19 hs.Una novia errante, de Ana Katz (Argentina, 2007, 83 min.).

CINÉFILO – Cine Contemporáneo Argentino.
20.30 hs. – Intervalo: Copacabana , de Martín Rejtman (Argentina, 2006, 56 min.).

CINECLUB LA LINTERNA MÁGICA – Fotogramas del alma
21 hs. – Lejano, de Nuri Bilge Ceylan (Turquía, 2002, 110 min.).


El visitante Q

Semana del 19/10 al 25/10 en CINECLUBES DE CÓRDOBA

19 octubre 2009

Esta semana en los Cineclubes las 24 hs. de Cine Nacional.

PROGRAMACIÓN SEMANAL DE CINECLUBES DE CÓRDOBA

MARTES 20/10

CINÉFILO – Godard: La inteligencia emocional del cine cumple 50 años
21.30 hs. – Simpatía por el diablo, de Jean-Luc Godard (Francia, 1968, 100 min.).

MIÉRCOLES 21/10

CINECLUB CON LOS OJOS ABIERTOS en La Cumbre China en siete películas
20.30 hs. – La bicicleta de Pekín, de Wang Xiaoshuai (China, 2001, 113 min.).

VIDEOTECA DEL MIRADOR – Cronenberg y sus enigmas existenciales
21 hs.Crash, de David Cronenberg (Estados Unidos, 1996, 100 min.).

JUEVES 22/10

CINECLUB LA QUIMERA – Chris Marker: La lupa cinecartográfica
20.30 hs.
A.K., de Chris Marker (Francia/Japón, 1985, 71 min.). 2084, de Chris Marker (Francia, 1984, 10 min.).

CINECLUB QUIRINO CRISTIANI en Unquillo – Ciudades
21 hs.Sin sol, de Chris Marker (Francia, 1983, 100 min.).

CINECLUB EL ETERNAUTA 24 hs. de Cine Nacional
21 hs.La parte del león, de Adolfo Aristarain (Argentina, 1978, 85 min.).

VIDEOTECA DEL MIRADOR – 24 hs. de Cine Nacional
22 hs.Pizza, birra, faso, de Israel Adrian Caetano y Bruno Stagnaro (Argentina, 1997, 80 min.).

VIERNES 23/10

CINECLUB 9 REINAS en el Subsuelo del Pabellón Argentina – 24 hs. de Cine Nacional
18 hs.Potestad, de Cesar D’Angiolillo (Argentina, 2001, 85 min.). Con la presencia del realizador.

CINECLUB QUIRINO CRISTIANI en Unquillo24 hs. de Cine Nacional
22 hs.Regresados, de Cristian Bernard y Flavio Nardini (Argentina, 2007, 95 min.).

SÁBADO 24/10

CINECLUB 9 REINAS en Villa La Vaquita Echada – 24 hs. de Cine Nacional
16 hs.Cortos de animación

CINECLUB PASIÓN DE LOS FUERTES – Retrospectiva Friedrich Wilhelm Murnau
18:30 hs. – Amanecer, de Friedrich Wilhelm Murnau (EE.UU., 1927, 106 min.).

CINECLUB JUAN OLIVA en la Ciudad de las Artes – 24 hs. de Cine Nacional
19 hs.Gente en Buenos Aires, de Eva Landeck (Argentina, 1974, 90 min.)

CINÉFILOErótico III
21 hs. –
El sexo es comedia, de Catherine Breillat (Francia, 2003, 94 min.).

CINECLUB EL RESPLANDOR en Monte Buey – Homenaje a Vittorio De Sica
22 hs.Recuerdo de amor, de Vittorio De Sica (Italia, 1942, 83 min.).

CINECLUB LA QUIMERA24 hs. de Cine Nacional
22.30 hs.Boda secreta, de Alejandro Agresti (Argentina/Canadá/Holanda, 1989, 95 min.). Precedida del cortometraje Éramos, de Juan María Bianchini (Córdoba, Argentina, 2006, 15 min.), con la presencia del realizador.

DOMINGO 25/10

CINECLUB COLISEO en Bell Ville24 hs. de Cine Nacional
19 hs.RR La cosecha amarga, de Martín Gruttadauría (Argentina, 2007, 120 min.). En videoconferencia con el realizador.

CINECLUB CON LOS OJOS ABIERTOS en Villa Giardino – Última función del año
20 hs. – El sol del membrillo, de Victor Erice (España, 1993, 95 min.).

CINECLUB LA LINTERNA MÁGICA24 hs. de Cine Nacional
20 hs.La fe del volcán, de Ana Poliak (Argentina, 2001, 90 min.).

CINÉFILO – Cine Contemporáneo Argentino. Segunda parte: “La realidad de la representación”
20.30 hs. – El árbol, de Gustavo Fontán (Argentina, 2006, 65 min.).

18/10 – CINE ARGENTINO en CINÉFILO

18 octubre 2009

20.30 HS. – CINÉFILO BAR – BV. SAN JUAN 1020 (casi esquina Mariano Moreno) – CÓRDOBA CAPITAL

CINE CONTEMPORÁNEO ARGENTINO. Recorridos.

Segunda parte: La realidad de la representación

criadaCriada, de Matías Herrera Córdoba (Argentina, 2009, 76 min.). Con la presencia del realizador.

La Libertad

Un llamado despierta la historia. Es un llamado que parece funcionar a modo de excusa, para sostener una forma narrativa. Es una historia que, más allá de los llamados, no tiene un inicio, un desarrollo y un desenlace. Es una historia que encuentra su relato, precisamente, en esa ausencia de la progresión.

Cada llamado, cada conversación, cada voz escondida detrás del teléfono da cuenta de una relación particular entre Hortensia y el mundo exterior: Un mundo ajeno, distante y, fundamentalmente, negado. Hortensia no puede asistir a la boda de su hijo, tanto como no puede dejar de cumplir sus “obligaciones” en la finca. La disponibilidad económica es una razón, pero no es “la razón”, y no está cerca de serlo. El autor lo sabe. La película lo sabe.

Criada es un discurso, por sobre todas las cosas, acerca de la libertad; y es una reflexión acerca de la forma y el contenido. Criada decide convertir en cine, una denuncia social y cultural. Una denuncia que compromete decididamente a su autor, que quizás lo incomoda y lo avergüenza. El compromiso es íntimo, porque el autor involucra a su familia, y la cuestiona; porque el autor se hace cargo de la cámara, de sus aciertos y sus errores.

Poco importa el debate sobre el papel de la ficción y el documental en Criada. Queda claro que, en definitiva, la realidad es sólo la que el autor pretende que sea, y Hortensia es para nosotros, lo que el autor cree de ella: Es la mujer que continúa, firme, trabajando, aún cuando la cámara casi no soporta la tormenta, aún cuando la cámara no ve nada, en plena oscuridad de la noche.

La libertad aparece siempre en Criada, pero aparece siempre lejana, inalcanzable. Es el plano del candado que cierra la puerta de la casa. Es el cielo atravesado por un alambre de púas. Es el primer plano de Hortensia que mira, con tristeza, al agua abriéndose paso entre la tierra seca.

Por Leandro Naranjo

16/10 – PEDRO COSTA en LA NOCHE DEL CAZADOR

16 octubre 2009

21.30 HS. – CINÉFILO – BV. SAN JUAN 1020, CASI ESQUINA MARIANO MORENO

Ciclo Vote por Pedro (Costa)

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¿Dónde yace tu sonrisa escondida?, de Pedro Costa (Portugal/Francia, 2001, 104 min.) + Ne change rien, de Pedro Costa (Portugal, 2005, 12 min.)

El cine no tiene que ver con la calidad,sino con la moral,con la ética.

Serge Daney. Cine,arte del presente.

Falta su imagen, faltan ellos.Daney y Godard los adoran,Deleuze ( en sus libros sobre el cine ) los coloca a la altura de los maestros, en las Movie Mutations se los menciona permanentemente. Al igual que Vigo, Dreyer, Syberberg, Vertov – por nombrar algunos de los que ya no están, la lista podría extenderse hasta nuestros días – sus films no están vedados, escamoteados, soslayados, y parecen pertenecer a una época del cine que sólo existe en los libros y en la imaginación de aquellos que aún creen pertenecer a su historia.

En una primera aproximación el documental de Pedro Costa es de una sencillez casi apabullante: la cámara está fija en el cuarto de edición donde vemos, casi siempre, a Huillet de espaldas sentada frente al monitor y a Straub que se aproxima, interroga, habla, sale por la puerta, sigue hablando fuera de campo; y también vemos parte deSicilia sobre el que están trabajando. ¿Eso es todo ?, salvo el plano final: Straub se dirige hacia una puerta, titubea frente a ella ( ¿ no la puede abrir o no la quiere abrir ?, hay algo misterioso allí detrás ) y finalmente se sienta en una escalera, fumando un cigarro y llevándose las manos a la cara ( ¿ acaso llora ? ); una presencia diminuta, gris, humana, que contrasta fuertemente con la ancha puerta de un color fortísimo, un plano sobrecogedor que trasmite una soledad desgarradora. Eso parecería ser todo.

Pero dentro de ese todo vemos el trabajo de los cineastas; no sólo a través de Siciliasino el que van realizando sobre este, un cineasta filmando la filmación – y a los filmadores – de un film. Respetando el blanco y negro del film de los Straub ( los colores aparecen cuando se lo deja a un lado ) la luz del documental también se acomoda al cuarto de edición y los únicos momentos en que ésta restalla ante nuestros ojos son cuando Huillet prende la lámpara situada a su lado o cuando Straub abandona el cuarto, bien porque lo “hechan”, bien porque al revés – o como complemento – de su pareja necesita pensar de pie, caminando, moviéndose desordenadamente para ordenar el orden metódico de Huillet.

Costa nos muestra –  porque ellos así lo muestran –  la meticulosidad rayana en la obsesión en el tratamiento de cada plano: cada detalle ( un imperceptible movimiento de la mano, una sonrisa en los ojos, un párpado que se cierra ) se analiza, se discute y se compara ejemplificadoramente con otros films, otros directores. Un diálogo abierto hacia el cine, una metarreflexión sobre el valor de las imágenes y el sentido de filmar lo que se filma; una elección estética ( al igual que la de Costa en el tratamiento del documental )  que informa sobre una apuesta ética ( al igual que la obra de Costa ) en un  lugar – el cine de hoy – en el que estos conceptos parecerían ser el residuo molesto de visiones y discusiones un tanto mas gloriosas. Parecería; porque Straub, Huillet, Costa y “todos ellos” siguen empeñados en discutir, en problematizar las imágenes facilistas de la historia, en trabajar casi artesanalmente porque eso es lo que se debe hacer para producir un film, en ejemplificar ejemplarmente la cegadora sentencia daneysiana. Cine de la resistenza, resistencia del cine, cine resistente.

Mostrar tu trabajo por medio de ( parte de ) el proceso productivo de otro film, mostrar el resultado – y sus implicaciones – del trabajo de otros sobre el cine, sobre tu cine, no es algo tan banal y sencillo como parece.Exponer la subjetividad ( objetivamente ) es también exponerse a la mirada subjetiva de los otros, estén o no dentro del plano.

Que una película pueda sugerir estas cordenadas, presentizar ausencias ausentes por demasiado tiempo, se sitúe en el inagotable derrotero de un diálogo acerca de ( y sobre ) el cine, y que además nos regale la extraordinaria “actuación” de sus protagonistas no es algo habitual, pero afortunadamente tampoco infrecuente.Y no produce acostumbramiento.

Faltaba su imagen, faltaban ellos.Una comedia ( casi ) hawksiana los trajo hasta aquí, desde las habituales sombras del olvido hasta la luz de una sonrisa por descubrir.

Fernando Pujato

13/10 – CINECLUB QUIRINO CRISTIANI en Unquillo

15 octubre 2009

21 HS. – CINE TEATRO MUNICIPAL RIVADAVIA, ESPACIO INCAA KM. 725 – AV. SAN MARTÍN 1505, UNQUILLO

Ciclo Ciudades

afterours

Después de hora, de Martin Scorsese (Estados Unidos, 1985, 97 min.).

15/10 – CINECLUB LA QUIMERA en LA LUNA

15 octubre 2009

20.30 HS. – TEATRO LA LUNA – PASAJE ESCUTTI 915 ESQUINA FRUCTUOSO RIVERA, CÓRDOBA CAPITAL

Chris Marker: La lupa cinecartográfica

el fondo del airer es rojo

El fondo del aire es rojo, de Chris Marker (Francia, 1977, 177 min.)

13/10 – VIDEOTECA DEL MIRADOR en CINÉFILO

14 octubre 2009

21 HS. – CINÉFILO BAR – BV. SAN JUAN 1020 (casi esquina Mariano Moreno) – CÓRDOBA CAPITAL

Cronenberg y sus enigmas existenciales

m-butterflyM. Butterfly, de David Cronenberg (Estados Unidos, 1993, 101 min.).

13/10 – CON LOS OJOS ABIERTOS en La Cumbre

14 octubre 2009

LA CUMBRE: EN EL CINE LUIS BERTI, BELGRANO 470

7 de octubre, a las 20.30hs:

pasion de juana de arcoLa pasión de Juana de Arco, de Carl T. Dreyer (Francia, 1928, 82 min.). Corto previo: Las estatuas también mueren, de Alain Resnais y Chris Marker (Francia, 1953, 30 min.).

La última película muda de Carl Dreyer es la más grandiosa de las películas sobre Juana de Arco. Juana es interpretada por la actriz de teatro Renée Falconetti, y a pesar de que su interpretación es clave en la historia del cine nunca hizo otra película. (Antonin Artaud también aparece en un cameo memorable.) El tratamiento radical de Dreyer para construir el espacio y la parsimoniosa intensidad de su estilo y sus movimientos transforman la película en “difícil”, en el sentido de que todo gran film reinventa el mundo desde el que surge. La película es dolorosa como todas las tragedias de Dreyer, pero permanecerá y sobrevivirá a todas las películas comerciales que serán olvidadas. Jonathan Rosenbaum

13/10 – JEAN-LUC GODARD en CINÉFILO

13 octubre 2009

21 HS. – CINÉFILO – BV. SAN JUAN 1020 CASI ESQUINA MARIANO MORENO, CÓRDOBA CAPITAL

GODARD: LA INTELIGENCIA EMOCIONAL DEL CINE CUMPLE 50 AÑOS

Anna Karina in Godard's BAND OF OUTSIDERS (1964).  Courtesy of F

“El cine es una forma que piensa y un pensamiento que forma; y ya es hora de que el pensamiento vuelva a ser lo que es en realidad: peligroso para el pensador y transformador de lo real” (Jean Luc Godard. “Historia (s) del cine”)

Banda aparte, de Jean-Luc Godard (Francia, 1964, 97 min.).

Diálogos coordinados por Alexis Cabrolié.

Semana del 12/10 al 18/10 en CINECLUBES DE CÓRDOBA

12 octubre 2009

+Este domingo 18 a las 20:30 hs. se proyectará Criada en Cinéfilo Bar. Matías Herrera Córdoba estará presente en la función para charlar sobre su película. Dejamos aquí el link a una extensa conversación que mantuvimos con él.

PROGRAMACIÓN SEMANAL DE CINECLUBES DE CÓRDOBA

MARTES 13/10

CINÉFILO Godard: La inteligencia emocional del cine cumple 50 años
21.30 hs. – Banda aparte, de Jean-Luc Godard (Francia, 1964, 97 min.).

MIÉRCOLES 14/10

CINECLUB CON LOS OJOS ABIERTOS en La Cumbre
20.30 hs. – La pasión de Juana de Arco, de Carl T. Dreyer (Francia, 1928, 82 min.).

VIDEOTECA DEL MIRADOR Cronenberg y sus enigmas existenciales
21 hs. – M. Butterfly, de David Cronenberg (Estados Unidos, 1993, 101 min.).

JUEVES 15/10

CINECLUB LA QUIMERAChris Marker: La lupa cinecartográfica
20.30 hs.
El fondo del aire es rojo, de Chris Marker (Francia, 1977, 177 min.)

CINECLUB QUIRINO CRISTIANI en Unquillo – Ciudades
21 hs. – Después de hora, de Martin Scorsese (Estados Unidos, 1985, 97 min.).

VIERNES 16/10

CINECLUB LA NOCHE DEL CAZADOR Vote por Pedro (Costa)
21.30 hs. – ¿Dónde yace tu sonrisa escondida?, de Pedro Costa (Portugal/Francia, 2001, 104 min.) + Ne change rien, de Pedro Costa (Portugal, 2005, 12 min.)

SÁBADO 17/10

CINECLUB PASIÓN DE LOS FUERTES – Retrospectiva Friedrich Wilhelm Murnau
18:30 hs. – Fausto, de Friedrich Wilhelm Murnau (Alemania, 1926, 116 min.).

CINÉFILOCiclo: Erótico III
21 hs. –
Caligula, de Tinto Brass (Estados Unidos, 1979, 155 min.).

CINECLUB EL RESPLANDOR en Monte Buey – Homenaje a Vittorio De Sica
22 hs. – Lustrabotas, de Vittorio De Sica (Italia, 1946, 90 min.)

DOMINGO 18/10

CINECLUB CON LOS OJOS ABIERTOS en Villa Giardino
20 hs. – La vieja alegría, de Kelly Reichardt (Estados Unidos, 2006, 76 min.).

CINÉFILO – Cine Contemporáneo Argentino. Segunda parte: “La realidad de la representación”
20.30 hs. – Criada, de Matías Herrera Córdoba (Argentina, 2009, 76 min.). Con la presencia del realizador.

CINECLUB LA LINTERNA MÁGICA – Fotogramas del alma, el cine de Nuri Bilge Ceylan
21 hs. – Climas, de Nuri Bilge Ceylan (Turquía, 2006, 101 min.).

11/10 – CINE ARGENTINO en CINÉFILO

11 octubre 2009

20.30 HS. – CINÉFILO BAR – BV. SAN JUAN 1020 (casi esquina Mariano Moreno) – CÓRDOBA CAPITAL

CINE CONTEMPORÁNEO ARGENTINO. Recorridos.

Segunda parte: La realidad de la representación

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La libertad, de Lisandro Alonso (Argentina, 2007, 73 min.).

Muchas libertades

El cine ha intentando muchas veces abordar ideas o conceptos absolutos con el fin de otorgarles una cierta materialidad en poco menos de dos horas de discurso audiovisual. La soledad, el miedo, la locura. Los sustantivos se suceden interminablemente, sin embargo, las películas que puedan hablar sobre una idea compleja y su capacidad de sentido ad infinitum son pocas. La Libertad, de Lisandro Alonso, es una de ellas pero, además, es un auténtico ensayo sobre todo aquello que hace que el cine y la vida cotidiana sostengan una relación de continuidad verdaderamente inquebrantable.

Concretamente, La Libertad es un recorte en la vida de Misael Saavedra, hachero pampeano que vive solo en medio de un campo, sin más compañía que los árboles que constituyen la materia prima de su trabajo. A lo largo de la película vemos a Misael recorrer el monte, talar, juntar sus troncos y volver a su refugio, comer, dormir. En este sentido, la libertad que muestra Alonso es aquella que se relaciona a un libre manejo del espacio-tiempo. Misael es quien decide cuándo parar a tomar agua o qué radio escuchar mientras come. Nadie más está allí para impedir que haga o deje de hacer lo que él quiera. Misael vive para sí mismo, libremente.

Sin embargo, esa libertad no se presenta como un concepto puro. Luego de lo que parece ser una mañana de trabajo como cualquier otra, Misael come y se acuesta a dormir. Mientras su mirada se pierde en un haz de luz, la cámara se aleja de a poco y empieza a recorrer la naturaleza que rodea al refugio hasta encontrar el alambre que indica los límites del campo en el que vive Misael. Ese travelling lo dice todo. Misael vive en su propio mundo, pero ese mundo está cercado. Su aparente refugio natural no es más que un campo cerrado del cual tiene que salir para vender su producto, para entrar en contacto con su familia o, simplemente, para intercambiar apenas algunas palabras con los otros. Vemos entonces que aquella libertad retratada no es más que una parte del todo. Afuera, sobrevive el mundo y su racionalidad formal.

Entre estos dos extremos se conforma la complejidad de Misael como personaje y, aún más, como persona. Porque, más allá de algunos cambios en función del guión, la vida del hachero es la misma que se insinúa en este recorte de setenta y cinco minutos: Misael persona y Misael personaje son parte de un mismo discurso. Por eso, la película debe entenderse más allá de los límites entre documental y ficción. Y es el mismo director quien da la pauta de esto. Como en el caso del travelling antes mencionado, Alonso no reniega de la presencia de la cámara y no hace nada para esconderla. La cámara está ahí, expectante. Mirándolo todo desde afuera, como pidiendo permiso. Pictorizando una historia de vida singular que, al mismo tiempo pueda hablar de la vida como sustantivo.

Pero además, la película y su proceso logran construir un enunciado conjunto, coherente. La cámara da cuenta de la posibilidad de transformar a una persona en un personaje y recrear su medio de vida como el escenario de una puesta en escena sin fisuras (imposible olvidar los planos de Misael entrando y saliendo de escena, mimetizándose con el paisaje). Esa es, precisamente, la otra forma de libertad que se hace visible. Alonso abandona la convención y abraza una idea completamente personal -y, por ende, libertaria- de cine. Filma lo que él quiere y cree que debe filmar. Hace un cine en donde el arte refuerza sus conexiones con la vida a partir de un vínculo que, gracias a la cámara y su forma de abordaje de lo real, se hace más estrecho.

Por eso mismo, lo que muestra Alonso es una libertad múltiple y multiplicada, a veces positiva y otras como negación de lo hegemónico. Por un lado, la vida de Misael supone un sentido de libertad ascética, signada por la idea de escape y refugio de todo y de todos, pero también representa una decisión personal. Por el otro, el mismo cine de Alonso es el que muestra otra idea de libertad. Una libertad artística posible, auténtica, sin mediaciones mercantiles, pero relegada a un circuito determinado. Ambas historias -lo narrado y su proceso de realización- construyen dialécticamente el concepto total que muestra la película. La libertad es alejarse, vivir para uno mismo, autogobernarse. La libertad es, también, hacer una película casi sin diálogos, a partir del retrato fílmico de una persona encerrada en su propio medio de vida, y desoyendo a las distintas formas de poder institucionalizado.  Juan Manuel Pairone.

10/9 – CINECLUB PASIÓN DE LOS FUERTES

10 octubre 2009

18:30 HS. – CINECLUB MUNICIPAL HUGO DEL CARRIL – BV. SAN JUAN 49, CÓRDOBA CAPITAL

Retrospectiva Friedrich Wilhelm Murnau

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La última carcajada, de Friedrich Wilhelm Murnau (Alemania, 1924, 90 min.).

Presentación a cargo de Alejandro Cozza.

10/9 – EROTICO III en CINÉFILO: Con la presencia de JOSÉ CAMPUSANO

10 octubre 2009

21 HS. – CINÉFILO BAR – BV. SAN JUAN 1020 CASI ESQUINA MARIANO MORENO, CÓRDOBA CAPITAL.

Ciclo Erótico III

Vil romance

Vil romance, de José Campusano (Argentina, 2008, 90 min.).

Con la presencia del realizador.

10/9 – CINECLUB EL RESPLANDOR en MONTE BUEY

10 octubre 2009

22 HS. – Sala Luis Panigo –  Mariano Moreno 450 / Monte Buey

Nuevo Ciclo: Homenaje a Vittorio De Sica

Vittorio… figura magnífica, radiante y triste. Extrovertida y melancólica, que nos maravilla con la extraordinaria generosidad del bolsillo roto. El seductor de resplandeciente simpatía. Vittorio mostraba y escondía al hombre en permanente conflicto interior, con una mirada comprometida con la sociedad de su tiempo. Es el testigo lúcido de un siglo desafortunado, el vividor que se despierta viendo los destrozos de la fiesta terminada.

Con 34 películas como director y más de 150 como actor, Vittorio de Sica observó la compleja realidad de la posguerra italiana con los ojos del humanista del Renacimiento que siempre quiso ser. “Inventó” el Neorrealismo y reforzó el carácter populista del cine italiano a lo largo de toda su trayectoria, convirtiéndose en la imagen corporativa de una nación vital y apasionada incluso en aquellos momentos en que su prestigio estaba en horas bajas. Murió el 13 de noviembre de 1974, después de una operación quirúrgica.

MIlagro en Milan

Milagro en Milán, de Vittorio De Sica (Italia, 1950, 96 min.).

Totó, que ha crecido en un orfanato y vive con los desfavorecidos en el Milán de posguerra, descubre su capacidad de hacer milagros en un mundo al borde del desastre. De Sica y Zavattini inventaron el “Neorrealismo mágico”, aunque en este caso la fantasía sólo era el reflejo de un duro, tenebroso comentario social.

9/10 – PEDRO COSTA en LA NOCHE DEL CAZADOR

9 octubre 2009

21.30 HS. – CINÉFILO – BV. SAN JUAN 1020, CASI ESQUINA MARIANO MORENO

Ciclo Vote por Pedro (Costa)

Juventude em marcha

Juventud en marcha, de Pedro Costa (Portugal, 2006, 155 min.).

El crítico de cine australiano Adrian Martín, en su libro titulado “¿Qué es el cine moderno?”, esboza una posible respuesta a aquel interrogante clásico baziniano afirmando que lo moderno “es una activa dificultad por seguir los estragos del tiempo –estragos marcados en el tiempo por las dos guerras mundiales; y en aquellos individuos que, de un modo u otro, luchan por definir sus identidades en relación con los tiempos y sensibilidades cambiantes”. Es decir, un cine que se encuentra a la vanguardia, que se permite nuevas instancias para ver y pensar las imágenes, una nueva experiencia perceptiva acerca del mundo.

En este sentido, en su afán de ir más allá, de avanzar –de cuestionar y subvertir los límites de su propia producción, sus condicionamientos- el cine siempre ha sido moderno, y en consecuencia, siempre han existido directores modernos en todas las épocas del cine: Fritz Lang, Yasujiro Ozu, Jean-Luc Godard, Jean Marie Straub y Danièlle Huillet, Jacques Tati, entre otros. Todos ellos han hecho de sus films experiencias  subjetivas que dan cuenta de los “estragos del tiempo”, de la fusión del drama psicológico con el plástico,  de la necesidad de formular nuevas preguntas.

Los films de Pedro Costa son, en este caso, un ejemplo clave para entender la respuesta delineada por Martin acerca del estado del cine. No sólo existe un estilo moderno en Costa en cuanto a la excepcionalidad (y radicalidad) de su puesta en escena, sino también en lo que respecta a su manera de filmar, de contar las historias, de relacionarlas, de retratar a sus personajes y lugares comunes, de desdibujar el límite entre lo ficcional y lo documental, y hasta en el particular uso que hace del digital. En la secular Historia del cine, la filmografía de Costa escribe una nueva página, y señala que aún, en estos tiempos de hegemonía visual, hay que seguir resistiendo.

Costa no conocía el barrio de Fontainhas , al norte de Lisboa, hasta que filmó Casa de Lava (1994), en Cabo Verde.  De regreso hacia el continente, los habitantes de la isla le encomendaron al director una bolsa repleta de cartas y tabaco para repartir entre sus familiares residentes en el barrio. Aquel primer contacto (y primera visita) fue lo que alentó la realización de su siguiente película Ossos (1997), una mirada (por el momento, distante) acerca del  barrio y a sus protagonistas, a partir de la historia de dos jóvenes padres que deciden abandonar a su hijo recién nacido. Durante su rodaje, conoció a Vanda Duarte y a su familia, con quienes generó un estrecho vínculo que luego se materializó en En el cuarto de Vanda (2000): un retrato íntimo de Vanda y su hermana Zita, que tiene por contexto las drogas y la demolición del barrio. En cada una de estas películas, Costa anunciaba aquello que protagonizaría a la siguiente -una suerte de  film-ensayo-, sirviéndole  de plataforma para arribar a esa instancia en que una sola imagen albergara a todas las imágenes, donde  todas las historias se encontraran interconectadas y atravesadas al mismo tiempo, en todos los tiempos: esa apoteosis cinematográfica resultó ser  Juventude em Marcha (2006).

Ventura, un trabajador de la construcción retirado, transcurre sus días contactando a (quienes cree que son)  sus hijos, entre las ruinas de Fontaihnas y las nuevas viviendas estatales. No existen acontecimientos extraordinarios, es el fluir mismo de la vida aquello que se vislumbra en el film: la rutina, la cotidianeidad, la mecanicidad de las acciones. Sus personajes, son presencias fantasmagóricas que deambulan junto a Ventura por los encuadres, aportando en cada encuentro un retazo de historia, un pedazo de diálogo.

A partir de esta presencia enigmática que resulta ser Ventura (poco sabemos sobre su vida), su andar se convierte en el nexo que interconecta los diferentes fragmentos del film. Las historias de los hijos se cruzan (Vanda nuevamente en pantalla), se enlazan con el pasado (el vínculo con Lento, un accidente laboral, la dictadura de Portugal, los paseos por el jardín) y se reinscriben en un siempre presente. Juventud em Marcha es un film que, además de dialogar con las anteriores películas de Costa, también lo hace con la Historia –como afirma el crítico de cine Fernando Pujato- convocando a un tiempo pretérito para entender el presente, buscando sus huellas , estableciendo relaciones. Una carta de amor o una canción , por ejemplo, permiten crear un puente con el pasado colonialista en Cabo Verde (Casa de Lava), con el devenir de aquellas generaciones hijas de inmigrantes en el barrio (Ossos, No quarto da Vanda), con la destrucción del barrio y su posterior traslado (No quarto da Vanda).

Sin embargo, no sólo sus personajes se presentan misteriosos. La mise en escène a partir de la cual Costa muestra al barrio de Fontaihnas y sus habitantes, es cautivante; la forma exige prestarle atención (el “He aquí”: la presentificación como privilegio de la imagen). Desde la disposición de los personajes en el encuadre, la profundidad de campo y las líneas de fuga, la predilección por el sonido diegético (la aserción, el privilegio del éste), los planos fijos contemplativos, los ángulos picados y contrapicados, los colores ocres de las casas y su contraste con el blanco fulgurante de los nuevos edificios, las panorámicas ‘straubianas’ del jardín –su contenido está en aquello que esconden: el pasado, las ausencias- ; son decisiones que hacen de la representación del barrio una imagen justa (en el sentido daneysiano) simple e indefinida, que conserva su enigma provocando el pensamiento.

Quizás Juventude em Marcha sea -en comparación al resto de los films que componen esta suerte de “cinebiografía” de los márgenes portugueses – aquella en donde las puertas tengan mayor protagonismo: se cierran y se abren constantemente a lo largo de sus 24 fotogramas por segundo. En realidad, su elección implica pensar en que hay determinadas imágenes que serán accesibles y otras que no, que se resistirán a mostrarse en su totalidad, y que en última instancia, abrir o cerrar esas puertas, dependerá de quien mire.   El cine para Costa es un arte de lo que falta, en donde la necesidad de reverlarlo todo  dispersa y limita al espectador.

Muchos profesaron la muerte del cine, su fin. De hecho, aquello que declararon agonizante era una concepción, una manera de ver, una política de las imágenes. Las películas de Pedro Costa exigieron reexaminar aquella sentencia, renovaron la esperanza perdida, recuperaron la idea de trabajo que implica el oficio de un cineasta e impulsaron las formas cinematográficas hacia un universo desconocido. Si como postula Adrian Martin, “cualquier film es una ilustración de la modernidad”,  el cine de Pedro Costa es un espejo contemporáneo que posibilita la comprensión del estado actual del mundo, del cine.  Y Juventude em Marcha, la cita ineludible para observar cómo se hunden los estragos del tiempo en una imagen.

Eva Cáceres

Adrian Martin (2): PEDRO COSTA

8 octubre 2009

Pedro Costa: La vida interior de una película

por Adrian Martin

1. Ver películas de Pedro Costa invoca naturalmente a la “experiencia cinéfila” por excelencia: comparamos, hacemos referencias cruzadas, recordamos ese momento de una película de John Ford o tal efecto de estilo de Jacques Tourneur, un corte de montaje en Godard o una superimposición en Epstein, un estado de ánimo de El tesoro de Barbarroja (Moonfleet, Fritz Lang, 1955) o la ansiosa expresión en la cara de un actor secundario en una de Nicholas Ray… todas las películas antiguas y contemporáneas, clásicas y maudit.

Pero este no es sólo un hábito holgazán o un reflejo condicionado cuando se trata de Costa: es, más bien, una necesidad imperiosa, una cuestión de cine.

Tales recuerdos marcados a fuego no tienen nada que ver con citas à la Tarantino, o con los juegos posmodernos de la alusión, la parodia y la reelaboración en tanta narrativa del cine contemporáneo. En Costa, alcanzamos otro nivel, más profundo, un nivel que asociamos con Carax o Godard, Schroeter o Ossang, a veces Kusturica o Scorsese o Kaurismäki: la poética de ciertos cineastas ha sido tan internalizada, podríamos decir tan intensamente vivida (en la esfera imaginaria) por Costa, que un palimpsesto único se ha formado en la intersección de todas estas visiones, todos estos mundos, todos estos recuerdos: su firma es ese matorral anudado, demasiado enredado, fusionado y transformado como para que alguna vez pueda ser separado con claridad en sus variados elementos originales.

Pedro Costa

Pedro Costa.

Desde los primerísimos momentos de su primera cinta O sangue (1989), Pedro Costa nos fuerza a ver algo nuevo y singular en el cine, más que algo genérico y familiar. La cinematografía en blanco y negro (del compatriota Wenders, Martin Schäfer) en O sangue va mucho más allá del efecto de moda de alto contraste, hacia algo visionario: blancos que queman, negros que devoran. Inmediatamente, los rostros son desfigurados, los cuerpos deformados por este suntuoso y rico trabajo onírico de la luz, la oscuridad, las sombras y la puesta en escena.

Carl Dreyer en Gertrud le dio al cine algo que Jacques Rivette (entre otros) celebró: cuerpos que “desaparecen en el empalme”, que viven y mueren entre toma y toma, para buscar una extraña semivida en los intersticios entre rollos, escenas, tomas, incluso cuadros. Costa se hace cargo de esta poética de la luz y la sombra, de aparición y desaparición –la poética de Dreyer, Murnau, Tourneur- y la radicaliza aún más.

En el trabajo de Costa vemos algo a la que Raymond Bellour una vez se refirió como “el calculado trabajo de los actores paralizados como si fueran una suerte de figuras” en Tourneur, sujetos de extrañas e insondables “elipsis y duraciones”: como el elocuente silencio en una escena cuando la impasible espalda de Joel McCrea se vuelve hacia la cámara en Stars in my crown (1950) o la fina tensión cuando alguien sale de cuadro para disolverse en la oscuridad en Traidora y peligrosa (Out of the past, 1947)…

En O sangue, hay una tensión constante y temblorosa: cuando una escena termina, cuando una puerta se cierra, cuando alguien le da la espalda a la cámara, ¿ese personaje que estamos viendo volverá alguna vez? Las personas desaparecen en los empalmes de la edición, un padre enfermo muere entre escenas, transformando en un instante a un cuerpo que habla y (apenas) respira en un pesado cadáver.

Y si algunas personas en efecto regresan a la película, ¿qué forma tienen ahora? ¿Fantasmas, zombies, proyecciones de la memoria, realidades virtuales? El estatus ambiguo de los muertos vivientes ronda con calma todo el trabajo de Costa, hasta las más recientes Juventude em marcha, (2006) y Tarrafal (el segmento que dirigió para el filme O estado do mundo, 2007). En la melancolía crepuscular de los semivivos, pero sin el angelismo sobreiluminado de la vida después de la muerte de Wenders; el retrato de Costa de los semivivos toma sus consejos desde la experiencia de los pobres, los vagabundos, los junkies, los desposeídos.

Como en el trabajo de Philippe Garrel, hay algo difícil, no reconciliado, “distraido” en este minimalismo, como un cerebro que se esfuerza por enfocar o ver con claridad cierta viñeta diaria, estridente, de un horro social inexpresable. Como un punto ciego que crece lentamente, como una mancha en el corazón de la visión: y aún así la mirada se mantiene fija, sólida como una roca, no dispuesta o incapaz de mirar para otro lado, como en (No quarto da Vanda, 2000).

O sangue es una primera película especial, de esas primeras películas de los que aún no son autores y que hacen andar un particular género cinematográfico, especialmente en retrospectiva. Quizás fue en Relaciones de clase (Klassenverhältnisse, 1984) de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub donde Costa aprendió la invaluable lección sobre la ficción en la pantalla, digna de Sam Fuller: comienza la obra instantáneamente, con una mirada, un gesto, un movimiento, algún desplazamiento de aire y energía, algo que se lanza como una piedra pesada para romper la calma del equilibrio previo a la ficción. Como una manera de encender el motor que hará continuar la intriga, incluso si esa intriga está tan ensombrecida, tan envuelta en un velo de preguntas que apuntan al corazón mismo de su estatus como una representación de lo real. Así que O sangue comienza con brusquedad, luego del sonido (en pantalla negra) de un auto que se detiene, un portazo, pasos: un hombre joven tiene su rostro abofeteado. Corte (en un inhóspito contracampo, bajo un interminable camino en la selva) a un hombre mayor, el padre. Luego volvemos al hombre joven: “Qué quieres conmigo.” El padre levanta su maleta (plano insert) y comienza a salir caminando… El comienzo de Juventude de em marcha también anuncia también anuncia, justo de esta forma, su historia inmortal: bolsos que son arrojados desde una ventana, una imagen perfecta (reminiscente, a un nivel surrealista, de las maletas lanzadas al interior de habitaciones a través de ventanas inexistentes, signo de un incesante avance y acercamiento, en La ciudad de los piratas [La ville des pirates, 1984] de Raúl Ruiz) de desarraigo, de seres en constante movimiento desde el instante que comienzan a existir en la imagen.

Es algo bastante distinto de lo que Wenders intentó en sus mejores películas: Alicia en las ciudades (Alice in den Städten, 1974) o En el transcurso del tiempo (Im Lauf der Zeit, 1976) en los setentas, donde la fotografía en blanco y negro de Martin Schäfer y Robby Muller trabajaron  algunas de las mismas severas desfiguraciones presentes en O sangue. En Wenders, el truco fue suspender el filme antes de que el problema de la ficción pudiera empezar, hacerlo flotar al interior de la errancia que existe más allá de las familias, o las identidades o el sexo… Pero en Costa, la ficción pareciera entregarse a sí misma, emitirse toda al mismo tiempo, instantáneamente, justo desde el comienzo: el resto de la película está compuesta de reverberaciones, de los ecos o murmullos de ese primer golpe o desplazamiento…

Costa utiliza la ficción, le da un cuerpo, pero al mismo tiempo abstrae, vacía ese cuerpo para transformarlo en algo fantasmal, incorpóreo: es una paradoja vibrante, y una rara combinatoria en el cine, pura ficción, pura intriga, mientras puede conservar al mismo tiempo su misterio, su “lado secreto” (“No vayas a mostrar todos los lados de una cosa”, advertía Bresson, consejo que Godard cita).

Vean, por ejemplo, este breve y sublime pasaje que transcurre a los veintidós minutos de comenzada O sangue, compuesto de solo ocho tomas y que dura apenas cincuenta segundos.

La acción en la escena, tal como debe haber aparecido en el guión: un hombre sigue en la calle, a la distancia, a una mujer. Primero la vemos a ella. Acompañando a tres niños pequeños que la rodean, el escaso ruido natural de la calle ocupando la pista de sonido; la cámara avanza tras de ella, a la distancia del hombre. Y entonces, cuando cambia la toma, la cámara avanza en frente de él, pero cerca de su cara. Muy clásico, muy Hitchcock, pero con el efecto sorpresivo, casi de shock, de verlo a él en segundo lugar, en lugar de verlo al principio, y haciendo así de la estructura del punto de vista algo ambiguo, pero también algo muy económico y bressoniano, porque la situación completa se expresa en estas dos tomas (de nuevo, es la ficción lo que viene primero, toda al mismo tiempo, pero es lo que sigue lo que realmente importa…). Entonces viene una elipsis desconcertante: aún el hombre, aún la cámara moviéndose, pero más tarde, quizás horas después (¿quién podría decirlo con certeza?). Vemos nuevamente a la mujer que entra a cuadro por la izquierda, caminando a in ritmo distinto al anterior, y ahora sin los niños juguetones; una persona en bicicleta le bloquea el paso, y su campanilla provee uno de los primeros sonidos verdaderamente distintivos de la escena, por encima del murmullo de la calle y el trazo audible de los pasos.

La cámara se acerca a ella (Inés de Medeiros como Clara) cuando se apronta, momentáneamente detenida a pie, a cruzar el camino; ahora es casi una toma De Palma o de P.T.Anderson, especialmente cuando la mano del hombre (Pedro Hestnes como Vicente) entra al cuadro desde el lado opuesto, de la mano derecha. La cabeza de ella gira, sonríe; pero la fuerza del gesto del hombre hace que a ella se le caigan los libros al suelo, y ella mira hacia abajo: una pequeña pero poderosa y resonante catástrofe en la escena. Ella se agacha, y la cámara sin ostentaciones baja con ella (en un reencuadre languiano); entonces, hay una toma de él más lenta y con más alma –siempre un poco más cerca de nosotros, a la cámara, que la mujer en esta parte de la película- cuando él la mira a ella, y lentamente se agacha a ayudarla. Un inserto bressoniano de manos: la mano de ella toma la de él, la da vuelta y se revela la herida que sangra (¡incluso en blanco y negro!) a través del vendaje. De vuelta al primer plano de él mientras le dice a ella con cierta tristeza y dramatismo: “Sálvame.. Eres la única en que confío”. Entonces vemos un nuevo plano de ella, ahora un primer plano, con el pelo que cae sobre su rostro, sus formas blanqueadas por la luz, una nueva planicie de intensidad en la escena, al momento en que ella levanta su cabeza para responder a su mirada y encuentra la fuerza de su pregunta-demanda.

Pero no llega ninguna otra línea de diálogo; en cambio hay una explosión de música orquestada y melodramática, como un acorde de cuerdas, un solo vibrato que termina repentinamente en un staccato, como en los montajes de Godard de “piezas musicales encontradas”. Al final de este plano, la escena queda suspendida de una manera mágica, por una disolvencia/sobreimpresión que parte en el rostro de ella –en cámara lenta, volviendo a mirar al suelo nuevamente para realizar su tarea, tal como hubiera ocurrido técnicamente en alguna vieja película B de Hollywood- y termina en las luces desperdigadas en una calle de noche, y en una motocicleta en movimiento. Es una escena que verdaderamente pareciera llevarnos a alguna parte, para anunciarnos un cambio en la acción y en las relaciones de los personajes: pero el misterio y la ambigüedad se hacen cargo de todos sus niveles y puntos.

Fotograma de "O sangue" (1989), de Pedro Costa.

Fotograma de "O sangue" (1989), de Pedro Costa.

Este momento en O sangue destaca otro aspecto notable del trabajo de Costa y de su postura respecto a la narración. Todas sus películas tienen una intrigante relación con la gran figura cinematográfica del encuentro. Mucho cine clásico y moderno depende del encuentro: la reunión cargada, que ocurre por primera vez, entre dos personas. El surrealismo bretoniano depende de él, así como también la comedia romántica de Hollywood. La nueva ola francesa encuentra su código de espontaneidad en el encuentro. Y muchas grandes películas, desde La condesa descalza (The barefoot contessa, Mankiewicz, 1954) hasta Crash (Cronenberg, 1996), se nutren vitalmente de los poderes místicos y transformadores del encuentro.

Sin embargo, en el trabajo de Costa, algo raro ocurre con el encuentro. También se ha extraviado entre escenas, entre tomas, entre eventos. Incluso cuando los personajes parecen encontrarse por primera vez (algo que también es posible ver en Garrel, por ejemplo, en Le vent de la nuit, 1999), de alguna manera sospechamos (pero no de manera lógica o racional, más bien lo sentimos) que los personajes ya deben haberse encontrado antes, que ya comparten algo con anterioridad. No un romance, no una explosión, sino que algo más fuerte: algo que ata, que obliga alguna conexión moral o ética. Eso es aquello de lo que Ossos (1997) trata realmente: la ligazón que une a un doctor o a un trabajador social con su paciente y, en definitiva, a un padre con su hijo. Casa de lava (1994) también se trata del misterio del encuentro, el misterio de la relación humana que, más allá de clases, razas, colores de piel, historia personal y cultural, hay algo que conecta a dos personas, algo serio y difícil de soportar…

2. Desde O sangue hasta Tarrafal, Costa ha desarrollado un notable repertorio de encuadres pictóricos. Fuertes diagonales, líneas en perspectiva que caen descarnadamente, agrupaciones de figuras y formas que definen con audacia cada imagen. Existe una geografía dinámica, una solidez en los ángulos y en las composiciones. Pero para evitar la trampa mortal del pictoralismo de póster meramente estático, Costa concibe sus encuadres en términos de secuencias editadas, de planos y contraplanos: el efecto que produce es verdaderamente eisensteniano. Se detiene justo antes de ser un efecto barroco (del tipo que vemos en Ruiz o Welles), pero la geometría no es menos que alucinatoria para su rigor straubniano-eisensteniano; un constante choque de perspectivas, siempre móviles, tal como Raymond Durgnat describe la colisión de “pedazos” en un rostro, músculo contra hueso, el lado izquierdo contra el derecho, el ojo contra la mejilla, la boca contra la frente… ¿Quién en el cine actual hace un retrato más grandioso del complejo rostro humano que Costa? ¿Y quién podría ser más cercano a esas extraordinarias e hipnóticas caras asimétricas, donde la imperfección abre un completo paisaje de personalidades, experiencias y deseos?

O sangue, siendo la primera de la lista, es más barroca que el resto: como todas las primeras películas, intenta aglomerar mucho en muy poco. Va tan lejos en incorporar vistas de ensueño y sonidos de otras películas –a la distancia, a través de una niebla- que incluso combina unos pocos compases alegres del rock new wave de los ochenta (acordeón más un bajo de sintetizador, es “Perfect” de The The) para el maravilloso momento de alegría en que los amantes simplemente corren a través de la calle para entrar a un carnaval…

O sangue también dispone el terreno que Costa explorará en sus trabajos posteriores. Para ponerlo en términos prístinamente cinéfilos: Costa junta la alta tradición artística de Murnau y Dreyer con la más extraña e intensa parte de la supuesta producción “popular” del viejo Hollywood: Viven de noche (They live by night, 1948) de Nicholas Ray, que Jonathan Rosenbaum y otros han celebrado por su poesía de la soledad y de la noche (así como por sus amenazantes y malvados criminales) es una influencia importante para O sangue. En esa cadena de alusiones concientes e inconcientes, tiene ese vínculo crucial entre la alta cultura y los bajos géneros, propio de filmes que están es ese interregno como La noche del cazador (The night of the hunter, 1955) y El tesoro de Barbarroja, películas que se adentran en la confusión del niño a la niña que debe enfrentarse al aterrador mundo de los adultos. Tal como los febriles retratos de juventud de Assayas, o las más sofisticadas parábolas de identidad sexual de Akerman, las películas de Costa (especialmente esta primera) relatan el cuento de sujetos mal equipados para ingresar al orden simbólico y que sufren ese tenso pasaje ritual. Es como si todos los personajes de Costa pudieran ser presentados con el mismo intertítulo que usó Nicholas Ray para sus jóvenes desadaptados: “Este joven y esta muchacha nunca fueron presentados con propiedad al mundo en que vivimos”…

They live by night (Nicholas Ray) 3

Fotograma de "They live by night", de Nicholas Ray

Las películas de Pedro Costa son fáciles de querer y difíciles de interpretar. Es probable que sean fáciles de querer porque nos parecen tan difíciles de interpretar. No se nos dan fáciles ni rápido. Su misterio, su sigilo, no es algo inventado ni algo que se haya aplicado en sus películas como un estado de ánimo o una afectación (como ocurre tan a menudo). Lo que vemos crecer en cada una de sus películas, y también a través de ellas, es una extraña vida interior. Es raro para las películas exhibir una vida interior, algo que no tiene nada (o muy poco) que ver con la psicología interior de los personajes, o con los saltos enigmáticos en un guión.

Las películas que tienen eta cualidad inequívocamente cambian de lugar sus piezas, redistribuyen sus elementos en la mente del espectador a través del tiempo; cada vez que se las vuelve a ver se prolonga y se engrandece este movimiento. Es como si cada unidad cinematográfica –cada plano, cada bloque de sonido, cada gesto, cada paisaje- fuera pequeña porción enviada desde algún espacio del texto no visto, de gran perspectiva, un espacio que al mismo tiempo es completamente imaginario y fantásticamente concreto. Estas pequeñas porciones, entonces, se juntan, se tocan, se entretejen, creando nuevas lógicas, nuevas conexiones, nuevos bolsillos de mundos. Las dinámicas visuales de Costa sin duda crean la parte más visible de la arquitectura del interior de esta película viva: un nuevo orden surge repentinamente de cada imagen, e incluso al mismo tiempo, se esconde en sus recovecos, tal como si realizara un tipo de labor similar al del ocupado mundo de las termitas.

Rivette (de nuevo) intuía esta construcción compartimentada en Kazan, y Jean-André Fieschi la localizaba en Murnau: hoy tenemos los ricos ejemplos de Victor Erice, Claire Denis, Hou Hsiao-hsien, Tsai Ming-liang… Pero Pedro Costa, más que cualquiera de estos estupendos cineastas, hace que su fértil poética de las “lógicas de los mundos” (Alain Badiou) se relacione con las zonas más pequeñas, más locales, más inextricables del mundo real en el que habita; no es para él –no todavía por lo menos- ese mundo cosmopolita de alto vuelo y global, propio del estilo de Wong Kar-wai y de mucho del cine contemporáneo de vanguardia. Costa se entrega a un pequeño círculo que es su propia comunidad en Portugal (o se encierra en una habitación en Francia para realizar su película sobre Straub-Huillet) y hace una balance; pero él no es un realista, como otros orgullosos “localistas” como los Dardenne (¿y acaso El niño [L´enfant, 2005] no es un diálogo a destiempo con Ossos?). Costa cava en lo profundo del espacio imaginario psíquico que se abre ante sí cuando se enfrenta a ese pequeño territorio familiar, esa calle o ese entorno, tal como hacen Abel Ferrara o Monte Hellman o Garrel; Costa nos lleva (como diría Nicole Brenez) a una profunda anamorfosis: un movimiento de transformación que no deja a nada ni a nadie sin tocar, mientras aún retiene la turbia medialuz propia de la penumbra del mundo.

2007

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Texto publicado en el volumen ¿Qué es el cine moderno?, que fue traducido y editado en el año 2008 por el 15º Festival Internacional de Cine de Valdivia. Agradecemos a Adrian Martin la autorización para publicar tanto este escrito como el de Chris Marker y a Roger Alan Koza por facilitar ese contacto.

8/10 – CINECLUB LA QUIMERA en LA LUNA

8 octubre 2009

20.30 HS. – TEATRO LA LUNA – PASAJE ESCUTTI 915 ESQUINA FRUCTUOSO RIVERA, CÓRDOBA CAPITAL

Chris Marker: La lupa cinecartográfica

Chris Marker filmando a Tarkovsky para "Un día en la vida de Andrei Arsenevich"

Chris Marker filmando a Tarkovsky para "Un día en la vida de Andrei Arsenevich"

Las estatuas también mueren, de Chris Marker y Ghislain Cloquet (Francia, 1953, 30 min.) + Un día en la vida de Andrei Arsenevich, de Chris Marker (Francia, 2000, 55 min.)

8/10 – CINECLUB QUIRINO CRISTIANI en Unquillo

8 octubre 2009

21 HS. – CINE TEATRO MUNICIPAL RIVADAVIA, ESPACIO INCAA KM. 725 – AV. SAN MARTÍN 1505, UNQUILLO

Ciclo Ciudades

My Winnipeg

My Winnipeg, de Guy Maddin (Canadá, 2007, 80 min.).

Pueden leer una crítica de la película escrita por Roger Alan Koza aquí.

7/10 – CON LOS OJOS ABIERTOS en La Cumbre

7 octubre 2009

LA CUMBRE: EN EL CINE LUIS BERTI, BELGRANO 470

7 de octubre, a las 20.30hs:

Control, de Anton Corbijn, Reino Unido, 2007

122’ / +13

Cortometraje: a las 20.15hs, ¿Dónde está el dinero, Ronnie?, de Shane Meadows, Reino Unido, 1996

Con este estridente retrato de Ian Curtis, letrista y líder de Joy Division, quien se suicidó a los 23 años, precisamente cuando su banda de postpunk estaba a punto de despegar, Anton Corbijn trasciende las convenciones del biopic de rock. La película esclarece la muerte de Curtis focalizándose en los aspectos cotidianos de su vida; mientras Curtis estaba atrapado por la pobreza, un matrimonio temprano, la paternidad y el inicio de su epilepsia, Joy Division llenaba salas, tocaba en televisión y firmaba un contrato con la compañía Factory Records de Tony Wilson. La impecable fotografía en blanco y negro de Martin Ruhe evoca la tumultuosa Manchester de los setenta tardíos, un contexto característico de la clase trabajadora, en ese entonces animado por el punk. Sam Riley compone un fascinante Curtis, un joven hipersensible quebrado por una enfermedad incurable, y Samantha Morton conmueve como la esposa que aguanta todo. (Andrea Gronvall)

7/10 – VIDEOTECA DEL MIRADOR en CINÉFILO

7 octubre 2009

21 HS. – CINÉFILO BAR – BV. SAN JUAN 1020 (casi esquina Mariano Moreno) – CÓRDOBA CAPITAL

Nuevo Ciclo: Cronenberg y sus enigmas existenciales

The dead zone

The dead zone, de David Cronenberg (Estados Unidos, 1995, 95 min.).

John Smith (Christopher Walken) es un apocado profesor de literatura, que disfruta de una vida plácida con su novia Sarah (Brooke Adams). Hasta que un accidente de coche, que pudiera haber resultado mortal, le hace pasar cinco años en coma. Una vez vuelto a la consciencia, John “regresa” ileso, se recupera tras una rehabilitación, y posee un extraño poder clarividente…

Pueden leer un texto de Claudio Sosa, programador de Videoteca del Mirador, sobre David Cronenberg, aquí.

Programación restante del ciclo:

14/10 M. Butterfly (1993)

21/10 Crash – Extraños placeres (1996)

28/10 Spider (2002)