Archive for the ‘Críticas Muestra 2010’ Category

Crítica de ICH BIN ENRIC MARCO, de Santiago Fillol y Lucas Vermal – por Juan José Gorasurreta

19 agosto 2010

YO SOY ENRIC MARCO

Sobre “Ich bin Enric Marco”, de Santiago Fillol y Lucas Vermal (España, 2008, 86 min.)

por Juan José Gorasurreta*

En 1973, Orson Welles realizó F for Fake (F de falso) -uno de sus filmes más importantes-, sobre los falsificadores de cuadros del mundo. Elmyr d’Hory, pintor americano de poca monta que saltó escandalosamente a la fama por ser el mayor falsificador de obras de arte conocido hasta entonces. D’Hory falsificaba cuadros de Modigliani, Matisse o Picasso, y era reclamado por la justicia de varios países. Algunos años después, en 1978, Enric Marco comenzó a contar historias que lo relacionaban con su ‘experiencia personal’ en cárceles y campos de concentración alemanes durante la Segunda Guerra. Conocido como el ‘deportado número 6448’, escribe su propia biografía Memorias del infierno donde, detalladamente, cuenta su ‘experiencia’ desde 1941 hasta el fin de la guerra en 1945. Ocupó cargos públicos importantes como sindicalista, antifranquista y antifascista hasta que en 2005, el historiador español Benito Bermejo, descubre que en los campos de exterminio nazi de Mauthausen y Flosseenberg, nunca estuvo su nombre entre alrededor de 7000 compatriotas que realmente pasaron por estos y otros campos.

El filme de los argentinos Fillol (cordobés) y Vermal, después de un prólogo donde ubica al espectador en el terreno de la realidad histórica donde es descubierto como el ‘espantoso y genial’ impostor, al decir de Mario Vargas Llosa, realiza un viaje a conocer verazmente los lugares concretos y reales donde estuvo Marco, una vez que en 1941, viajó en uno de los trenes con trabajadores enviados por Franco a Hitler. Deconstruir la historia hasta desgajarla y conocer lo que realmente pasó, es el motivo de esta película que ente ficción y documental, logra un equilibrio pocas veces visto en nuestro cine. La cámara oficia como un entomólogo y su escalpelo, al servicio de la verdad: saber realmente qué pasó, cuanto de verdad y mentira hay en la naturaleza del ser humano. Serena, persistente, sin contraplanos, siguiendo paso a paso el andar de Enric Marco en un demistificador road movie, parece que el cine descubriera por primera vez su valor testimonial en el retrato de un embaucador que durante años, engañó a toda una sociedad: el sobreviviente que nunca fue. Y si la pintura puede falsificarse, porqué no la historia personal propia ante una sociedad tan crédula a la facilidad de palabras, a una interacción entre la literatura y el discurso?

Aunque reconoce que mintió, no se arrepiente. “Todo lo que cuento lo he vivido, pero en otro sitio; sólo cambié el lugar, para dar a conocer mejor el dolor de las víctimas”. “Nadie tiene derecho a decir que el dolor en una cárcel de la Gestapo no es igual que el dolor en un campo de concentración”. “Cambié el escenario, pero yo también soy un superviviente. ¿Cómo se atreve alguien a decirme que yo no era de los suyos sólo porque no estuve en un campo de concentración?”. Sobre el final del viaje, Enric Marco afirma sin temor ‘que me juzgue quien pueda’.

Santiago Fillol cuenta en un reportaje que ‘de día nos mirábamos con recelo y por las noches nos dábamos una tregua: nosotros trazábamos planes; él intentaba dar testimonio de un pasado que, a su juicio, si no era equivalente al falso pasado, al menos debía ser ‘citable’, constar en actas. Nosotros queríamos ver y registrar para ver, cómo él se debatía consigo mismo para intentar que ese otro pasado (menos reluciente), alcanzase o no a ser citable. De día nos mirábamos con recelo y con paciencia. De noche hacíamos una tregua: nosotros lo necesitábamos para hacer una película, él para documentar su pasado desconocido’

El ‘profesional del relato del horror’ hace que la esencia de su testimonio viva allí: ‘antes aquí se mataba gente, ahora los turistas hacen fotos’, decía Resnais en Noche y niebla. El cine y su lenguaje amplio y diverso, es aquí el registro implacable sobre Enric Marco como uno de los ejecutores de la puesta en escena.

* Juan José Gorasurreta nació en Moreno, Buenos Aires en 1948. Vive en Córdoba desde 1980. El 22 de Febrero de 1981, junto a un grupo de amigos, fundó el Cineclub La Quimera, el cineclub más antiguo de la ciudad, en el que hasta el día de hoy sostiene activamente su participación. Coordina también el Cineclub Juan Oliva que funciona en la Ciudad de las Artes de la ciudad de Córdoba.

Crítica de IRAQI SHORT FILMS, de Mauro Andrizzi – por Jimena A. Bustos

19 agosto 2010

UN LARGO INSOMNIO

Sobre “Iraqi Short Films”, de Mauro Andrizzi (Argentina, 2008, 94 min.)

por Jimena A. Bustos

Un film que puede ser enmarcado dentro de lo que se considera el found footage contemporáneo. Andrizzi manifiesta a través de sus imágenes, pero arrojándolo libre al espectador en sus percepciones y posteriores interpretaciones de lo visto y escuchado.
Apuntar con una cámara y registrar desde ese pequeñito lugar lo que inexplicablemente las imágenes y sonidos pueden, hasta no contar más que lo que cada ser frente a la pantalla puede, o más bien debe,  llegar a completar con su imaginación…
Sin recreaciones, este documental toma muestra de cuán absurdas son las leyes que pueden generar y regir un espacio bélico. ¿Cuántas? Tantas y el absolutismo en todas ellas.
La sonrisa forzada en los momentos más tortuosos. Forzada y reforzada a prueba de miradas, polvo, recuerdos, impotencia y un coraje sacado de vaya uno a saber dónde… Coraje aturdido tras sentirse tironeado, es arrancado en más de un instante fundido entre la cordura y el desasosiego, para seguir adelante, pero hacia dónde?…

Estamos lejos y cerca otros tantos, estos que no tienen voz para contar sus vivencias. En este film muchos tal vez ni se dan cuenta de que parte de algo están contando, mostrando y hasta más allá de lo que podrían describir con relatos orales.
Hoy una cámara y hasta muchas y de varios tipos pueden estar presentes de una u otra forma. Antes, tan sólo noticiarios montados para salas de cine, contando un argumento prefabricado, acercaban a los espectadores informaciones acerca de resultados entre combates.
Hoy tantas pantallas disponibles en nuestras casas, oficinas, cafés, vidrieras, calles y mediatizadas a gran escala, globalizadas a tal punto de confundir y desconocer las fuentes: lo hacen todo más enredado. Pensando y hablando de red…

Y nos vamos con el humo dentro, tratando de desintoxicarnos de esta realidad que entre otras tantas nos perturban tras generarnos preguntas. En los ecos con los que el film nos deja, tocamos una lucidez tibia que va in crescendo y reverberando con los días. Estas imágenes, sonidos y textos pueden hacernos cuestionar, poner en tela de juicio (y de qué juicio estamos hablando…) todo lo que los medios de comunicación pueden contarnos acerca de una u otra cobertura de guerra.

Crítica de “LA ORILLA QUE SE ABISMA”, de Gustavo Fontán – por Fernando Pujato

12 agosto 2010

TRAER EL PRESENTE


por Fernando Pujato

Qué fantasma sutil habita en esa película sin habitar?
Que prestada voz presta la imagen de esa voz?
Qué plano imaginar sin evocar un sentido lector imaginado?
Juan L. Ortiz nació en Puerto Ruiz (Entre Ríos) el 11 de Junio de 1896.
Un plano alejado de un hombre que viene caminando de frente entre unos árboles, es un leve picado que no dura más de treinta segundos; un plano semialejado de un hombre caminando a través de unos árboles, es un leve contrapicado y no dura más de treinta segundos. El primero es del año 1971 de un film de la Biblioteca Constancia C. Vigil, el segundo es del año 1977 de un film de Juan José Gorasurreta, ambos están insertos en el documental de este último y ambos están en el film de Gustavo Fontán sólo que sobreimpresos en otros planos, cercados por otras imágenes, difuminados en un registro casi ilusorio.
Gatos, árboles, canoas y orillas. Pájaros, bicicletas, canoas y orillas. Ventanas, ropas, personas y sombras. Ríos, senderos, personas y sombras. Todo lo que está en La orilla que se abisma, toda esa puesta en escena “prestada” de otras puestas, reconvertida, reconducida e imaginada en planos que permiten imaginar, toda esa paisajística verde, brumosa, marrón y ocre, es un intento por capturar ese hombre que no está allí “realmente”, el afán de presentizar ese hombre que alguna vez estuvo y tal vez, finalmente, el primario anhelo de trasmitir aquello que siempre estará.

De qué muerte vino este pájaro solo que ahora canta solo, solo en la tarde?.
Porque luego del situacionismo y de la contextualización, luego de entrever parte de aquello que informaba un poética y de una inmersión en la naturaleza natural que la sobrevolaba, el film se convierte en una búsqueda, en un escudriñar de senderos y habitaciones, en una vista fantasmal y atávica, en una vigilia. Y es precisamente en esos momentos, cuando Fontán abandona o deja de lado o suspende ese afán -un tanto pretencioso, un tanto imposible- de la “traducción”, de la mímesis, de cercar, de emparentar, de trasladar una inscripción escritural a una inscripción cinematográfica, es que el film adquiere la poiesis de una forma y la eventualidad de un (traer) presente. ¿Y qué hay al final de esa búsqueda, de ese deseo, de ese mirar?: el lento travelling de unos árboles adivinados en una nebulosa fílmica y un discurso. Finalmente la imagen de una escritura.
Tal vez el cine no pueda reparar la muerte ni alterar el tiempo de las tardes aunque quizá alcance para desgarrar el velo del olvido de algunas ciertas soledades.
Dicen que Juanele murió en algún cierto lugar, de algún cierto año.

Crítica de MONO, de Mariano Goldgrob y Mauro Andrizzi – por Martín Alvarez

10 agosto 2010

MONO

Sobre “Mono”, de Mauro Andrizzi (Argentina, 2007, 87 min.)

Por Martín Alvarez*


Mono no es sólo el documento de un especial momento de la escena musical bonaerense, sino también un trabajo de elaboración activa de ese documento y de búsqueda de un registro visual y sonoro capaz de contagiar un modo personal de vivir la música. Hace bien el encuentro con algunas performances de Los Álamos, de los platenses El Mató A Un Policía Motorizado, de los extravagantes Peyotes, de los enigmáticos Bauer. Pero sobre todo hace bien porque cuando retratan esta serie de solistas y bandas del indie de Buenos Aires, Goldgrob y Andrizzi están por un lado reflexionando sobre el cine como herramienta para capturar lo real (producir un registro de la coyuntura del rock post-Cromañón, huella del sentido político que casi secretamente desliza la película), y, por otro, están haciéndose cargo también de la posibilidad del documental como lenguaje para comunicar una experiencia sensorial. Del conocimiento y de la práctica creativa de esta encrucijada, Mono extrae la fluidez espacio-temporal del hecho musical registrado sin cortes, y sobre este registro va poniendo en evidencia un trabajo concreto sobre la imagen: un particular modo de perseguir la luz, de dejar pasar los desenfoques, de tratar en directo una puesta en escena para esos cuerpos en plena tensión escénica. Y sin embargo, más allá de estos grandes méritos, quizá el momento fundamental de Mono ocurra abajo del escenario y durante esos bellos paisajes sin música que aparecen en la película. Quizá hacia el interior de estos espacios de contemplación se cifre, como una misteriosa reunión en una playa despejada, un estimulante sentimiento sobre el diálogo entre cine y música que propone la película: un encuentro para extender nuestro cuerpo sobre la intensidad del contexto, una invitación a la atenta distensión, una zona de placentera libertad para la entrega plena de los sentidos a la experiencia del sonido y del espacio.

*Martín Alvarez es estudiante de Cine en la Univ. de Córdoba, es programador de cine en CINÉFILO desde el 2009.

Crítica de EL PAÍS DEL DIABLO, de Andrés di Tella – por Juan José Gorasurreta

10 agosto 2010

EL “DIABLO” QUE TERMINA LA VIDA…

Sobre “El país del diablo”, de Andrés di Tella (Argentina, 2008, 75 min.)

por Juan José Gorasurreta*


El Jefe Seattle de la tribu Suwamisch de los territorios del noroeste de los Estados Unidos que ahora forman el estado de Washington, envió en 1855 una carta al presidente Franklin Pierce: ‘El Gran Jefe en Washington manda decir que desea comprar nuestras tierras. El Gran Jefe también nos envía palabras de amistad y buena voluntad. Apreciamos esta gentileza porque sabemos que poca falta le hace, en cambio, nuestra amistad. Vamos a considerar su oferta, pues sabemos que, de no hacerlo, el hombre blanco podrá venir con sus armas de fuego y tomarse nuestras tierras…’

En 2009, 154 años después en Argentina, Andrés Di Tella, guiando su camioneta y un equipo de filmación, se traslada al sur de la provincia de Buenos Aires para encontrarse con ‘el país del diablo’, detrás de una zanja que pretendió separar uno y otro país, a los largo de casi 600 kilómetros, desde la Cordillera hasta el Atlántico. Muchos testimonios, luces y sombras de una historia que nació con la Conquista del Desierto: quitar las tierras que eran de los ranqueles. Recopilar cadáveres que servían para vestir museos europeos y comparar las ‘diferencias’ entre el cráneo indígena y el europeo, fue un buen ‘intercambio’ de culturas. Cartas manuscritas de Ceferino Namuncurá, centenas de cráneos, una geografía vacía de sus habitantes originales, mientras la camioneta busca en la noche chanchos jabalíes para cazar.  Cuántas injusticias en nombre de la civilización! Hasta un billete de $ 100 lleva el rostro de uno de los asesinos de la patria: Julio Argentino Roca. Rastreando nuestra identidad ‘comienza el sobrevivir’ y es la cámara del cine que, con vergüenza pero gozosa a la vez, busca esa identidad extraviada en lo entrañable de la tierra o en los armarios repletos de cráneos indígenas numerados para el museo. Abrir puertas a la vida, revisar una y otra vez los mapas que nos lleve a la verdad de la tragedia argentina, es el cometido de este documental que Di Tella, involucrándose, logra recordar ese reclamo similar al de aquel Jefe Seatle, bien al norte del continente.

* Juan José Gorasurreta nació en Moreno, Buenos Aires en 1948. Vive en Córdoba desde 1980. El 22 de Febrero de 1981, junto a un grupo de amigos, fundó el Cineclub La Quimera, el cineclub más antiguo de la ciudad, en el que hasta el día de hoy sostiene activamente su participación. Coordina también el Cineclub Juan Oliva que funciona en la Ciudad de las Artes de la ciudad de Córdoba.

Crítica de INVERNADERO, de Gonzalo Castro – por Fernando Pujato

5 agosto 2010
LA AMABILIDAD AUTORIAL
Sobre “Invernadero”, de Gonzalo Castro (Argentina, 2010, 92′)
por Fernando Pujato*


Sería bastante sencillo resguardar la película de Gonzalo Castro tras la evidente omnipresencia de éste (lo único que no hace es actuar) en todos los rubros de la misma, celebrar que a esta suerte de avi raris autorial no le interesa ser financiado por ninguna entidad estatal o privada, lamentar que su destino sea sólo “festivalero” o a lo sumo para ser exhibida en algún momento por algún cineclub para que la vea algún cierto tipo de público. Acaso por estas mismas razones se la podría atacar esgrimiendo los habituales argumentos acerca de la soberbia artística o la indolencia artística, defenderla acríticamente anteponiendo las habituales razones confabulatorias acerca del Imperio o sencillamente ignorarla para que los coleccionistas del “yo ya la bajé” de la web sigan pensando que están librando una batalla contra el Ocultismo. Pero nada de esto debería importar -y en realidad no importa en absoluto- al momento de pensar al film en sí mismo, más allá de las protecciones, las quejas, la localidad, los acopios e incluso de las declaraciones del propio director sobre lo que hizo o intentó o dejó de hacer con su criatura.
Entonces Invernadero, que es más puesta en escena de una subjetividad pública que las meditaciones críptico literarias que exhibe en alguna parte de su metraje, se convierte en un film original, un tanto desparejo, pero seguramente audaz e imaginativo, estructurado a partir de tres decisiones formales nítidas, consecuentes y llevadas a la práctica con una suerte de rigor casi algebraico: la ausencia total del plano-contraplano, la predominancia absoluta del plano fijo, y el uso distintivo del sonido.
Y no es que estas condiciones por sí mismas puedan convertir al film en una novedad absoluta, en una obra maestra o en un ejercicio un tanto atípico pos estos lares, es por supuesto el uso que se hace de ellas y, sobre todo, el funcionamiento que se logra a partir de su combinación en un espacio fílmico casi sin exteriores. Tanto es así que la recurrente y un tanto excéntrica figura del escritor Mario Bellatín no logra convertir a Invernadero en una hipérbole personalista porque el discurso -o más exactamente la circulación de éste- no pertenece a nadie en particular (la falta del plano-contraplano en un espacio cerrado logra precisamente esto) y porque aquí importan más las relaciones constitutivas -aunque no por ello categóricamente inamovibles- que el uso del plano fijo privilegia visualmente. Esto no significa que todas las secuencias exhiban un orden relacional inmediato que se debe ver allí: en la escena que transcurre dentro de un auto o en la sesión de fotos del “perro de la casa”, por ejemplo, debemos imaginar la presencia del otro, obviamente fuera de cuadro. Pero la abrumadora mayoría de las secuencias -y no sería tan arriesgado decir que las más significativas- enlazan, conectan, imbrican aquello que emotiva pero no manipuladoramente culmina el film de Castro: una caricia convertida en el abrazo que circunda y construye una relación, cualquier relación.
Después, se puede discutir si el “afuera” del film (en la calle, en el embarcadero, en la puerta de la casa) o los cortes dentro del mismo plano (algo similar a lo que se ve en Ten de Abbas Kiarostami) no le restan solidez al film o asfixian un tanto los plano restándole fluidez a la puesta. Y después se puede resaltar la utilización del sonido que no debería ser el logro que evidentemente es si no estuviéramos tan preocupados -o tan aturdidos en realidad- por aquello que Jacques Tati entendía que debía ser un elemento más – y no el menor ciertamente- de una noción integral de la puesta en escena cinematográfica. Y después está, finalmente, la postergada e inconclusa discusión (que a esta altura parece ser más una preocupación “intramuros” o un cruce de oclusivas opiniones más que un diálogo imaginativo) de si Invernadero está situado, como muchos de los films del nuevo-nuevo cine argentino, al margen de la historia, de “nuestra” Historia.
Pero ninguna de estas cuestiones que puedan desprenderse del film de Castro a forteriori debería obliterar aquello que está en el centro del mismo, que lo sobrevuela casi hawksianamente y que logra, en un tono muchas veces comédico, conectarnos con lo que ocurre frente a nosotros, por lo tanto conectarnos con lo que ocurre fuera de ese nosotros. No es nada fácil ser amable en el cine dentro de un mundo que no lo es tanto, aunque acaso aún sea posible.
*Fernando Pujato vive en Río Ceballos. Es programador del cineclub La Noche del Cazador, que funciona en Cinéfilo (Córdoba Capital). Escribe y publica crítica en el blog de La Noche del Cazador. Recomendamos la lectura de este gran crítico que desde hace tiempo comparte con palabras su infatigable amor por el cine.