Archive for the ‘Críticas’ Category

Dossier YATASTO

10 abril 2011

Este Sábado 9/4 se estrenó en el 13 Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires (BAFICI) la película Yatasto, dirigida por Hermes Paralluelo y coproducida con El Calefón Cine.

Publicamos a continuación un dossier que producimos pensando en este estreno, con el deseo de que Yatasto no sólo se vea, sino que se comente, se discuta, se critique, que tenga larga vida.

Agradecemos profundamente a las personas que amablemente participaron en su escritura.

Agradecemos a Hermes Paralluelo y a los de El Calefón, que nos permitieron ver la película antes de su estreno.

Aquí abajo, pueden leerlo:

Dossier YATASTO

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6/9 – MILLENIUM MAMBO en CINÉFILO

6 septiembre 2010

21 hs. – CINÉFILO – Bv. San Juan 1020 casi esquina Mariano Moreno

Hay da inicio en CINÉFILO el ciclo “MILLENIUM MAMBO. Dispersión y pasión por el cine de una década” dedicado al cine de la década que pasó. 10 programadores eligieron sus “películas de la década” que presentarán y comentarán los Lunes a partir de las 21 hs..

La apertura es con la mismísima MILLENIUM MAMBO, de Hou Hsiao-hsien, seleccionada por Alejandro Cozza, de quien transcribimos a continuación un texto suyo sobre la película.

Millenium Mambo, de Hou Hsiao-hsien (Taiwán/Francia, 2001, 109′)

La chica con los brazos en molinete, me mira de reojo, mientras baja la escalera

por Alejandro Cozza

Yo te vi asustada de verdad / Las olas ya no rompen en el mar,
Yo te vi rompiendo todo el tapiz / Destrozando tu blusa carmesí.
Yo te vi, dejar todo en el umbral / Tus valijas donde las debo llevar.
Vicky ya está, no corras más, esto ya está / Es que me fui lejos de aquí, lejos de mí.
Vicky ya está, no corras más, esto ya está…/ Es que me fui lejos de aquí, lejos de mí…

“Virginia”, Estelares

Film mantra.
Film tecno.
Film hipnótico como pocos.
Siempre me costo entender y seguir el argumento de Millenium mambo, y no por complicado, sólo que siempre me veo seducido por sus imágenes, me distraen, me meto demasiado dentro de ellas y lo que pasa con los hilos argumentales deja de tener sentido…
La entiendo como una película musical a la que uno puede dejar correr todo el tiempo y meterse en ella de a partes, cuando uno quisiera, sin importar lo que venga antes y después, y si acaba, volver a empezarla, Play, una y otra vez… y siempre ese orden aleatorio en cada nueva visión será una experiencia fascinante, distinta.
Un trip único para mirar embrujado; sus texturas, sus escenas, sus planos, y a Vicky, todo el tiempo a Vicky.
Y sus desventuras.
Uno sabe que Vicky no se encuentra, que se asfixia, que Vicky sufre por amor, por presencia y ausencia; o por su chicoyonkie, o por un tipo mayor que la usa como juguete… pero eso no importa tanto, importa sólo Vicky, y las atmósferas que Hou Hsiao-hsien crea alrededor de Vicky.
Millenium mambo es una película en suspensión, ¿en suspensión entre qué y qué? No lo sé… nunca lo supe… sólo sé que es una película en estado, un estado de la mente y del alma, una película en suspensión entre puntos equidistantes de ¡vaya uno a saber qué!
Cuando se invoca o recita un mantra, nunca se pregunta por su significado.
Importa su color, la emoción secreta guardada entre su tinte.
Y… la voz de Vicky… ¡eso sí! La voz de otra época, de otras capas de sentido.
No coincide nunca el tiempo de la voz de Vicky con el tiempo del relato… relato de Vicky hablando de otra persona, de ella misma como si fuera otra persona, sobre su pasado, mientras vemos el presente de Vicky… ¿entonces? ¿Ese relato es del futuro? No importa….cuando un filme es tan presente, no tiene pasado ni futuro, solo presente eterno… y de nuevo, en suspensión…
¿Una luz, azul,  puede contener toda la soledad de una mujer?
¿Un plano, sostenido en el tiempo, puede congelar el momento en que la nostalgia se hace carne en su piel?
¿Una canción, puede liberarla del presente cadalso y eyectarla al mañana sin ataduras?
¿Una película perfecta? ¿Existen las películas perfectas?
¡Sí!
Seamos un poco técnicos, o tecnos:
Porque tiene los planos secuencias filmados con teleobjetivos más increíbles jamás realizados.
Porque jamás son ostensibles ni vistosas, simplemente justos, bellos… como para entrar en ellos y habitarlos…
Porque tiene el inicio mas melancólicamente feliz del la historia del cine…
Hou sabe filmar la felicidad, de eso no hay dudas… son muy pocos los que saben hacerlo…
Porque tiene un personaje creado para ser amado por el espectador, y nada más…
Porque tiene colores que nunca vi antes. Olores que nunca sentí antes.
Porque se destaca por una cualidad inherente dentro de toda la magnifica filmografía de Hou Hsiao-hsien, por ser la que mejor sintoniza una época, por ese mismo carácter de presente eterno… obra única en un momento único, irrepetible.
Pero por sobre todo.
Porque es una película axioma.
Perfecta porque es.

Más información en el blog de Cinéfilo.

Crítica de ICH BIN ENRIC MARCO, de Santiago Fillol y Lucas Vermal – por Juan José Gorasurreta

19 agosto 2010

YO SOY ENRIC MARCO

Sobre “Ich bin Enric Marco”, de Santiago Fillol y Lucas Vermal (España, 2008, 86 min.)

por Juan José Gorasurreta*

En 1973, Orson Welles realizó F for Fake (F de falso) -uno de sus filmes más importantes-, sobre los falsificadores de cuadros del mundo. Elmyr d’Hory, pintor americano de poca monta que saltó escandalosamente a la fama por ser el mayor falsificador de obras de arte conocido hasta entonces. D’Hory falsificaba cuadros de Modigliani, Matisse o Picasso, y era reclamado por la justicia de varios países. Algunos años después, en 1978, Enric Marco comenzó a contar historias que lo relacionaban con su ‘experiencia personal’ en cárceles y campos de concentración alemanes durante la Segunda Guerra. Conocido como el ‘deportado número 6448’, escribe su propia biografía Memorias del infierno donde, detalladamente, cuenta su ‘experiencia’ desde 1941 hasta el fin de la guerra en 1945. Ocupó cargos públicos importantes como sindicalista, antifranquista y antifascista hasta que en 2005, el historiador español Benito Bermejo, descubre que en los campos de exterminio nazi de Mauthausen y Flosseenberg, nunca estuvo su nombre entre alrededor de 7000 compatriotas que realmente pasaron por estos y otros campos.

El filme de los argentinos Fillol (cordobés) y Vermal, después de un prólogo donde ubica al espectador en el terreno de la realidad histórica donde es descubierto como el ‘espantoso y genial’ impostor, al decir de Mario Vargas Llosa, realiza un viaje a conocer verazmente los lugares concretos y reales donde estuvo Marco, una vez que en 1941, viajó en uno de los trenes con trabajadores enviados por Franco a Hitler. Deconstruir la historia hasta desgajarla y conocer lo que realmente pasó, es el motivo de esta película que ente ficción y documental, logra un equilibrio pocas veces visto en nuestro cine. La cámara oficia como un entomólogo y su escalpelo, al servicio de la verdad: saber realmente qué pasó, cuanto de verdad y mentira hay en la naturaleza del ser humano. Serena, persistente, sin contraplanos, siguiendo paso a paso el andar de Enric Marco en un demistificador road movie, parece que el cine descubriera por primera vez su valor testimonial en el retrato de un embaucador que durante años, engañó a toda una sociedad: el sobreviviente que nunca fue. Y si la pintura puede falsificarse, porqué no la historia personal propia ante una sociedad tan crédula a la facilidad de palabras, a una interacción entre la literatura y el discurso?

Aunque reconoce que mintió, no se arrepiente. “Todo lo que cuento lo he vivido, pero en otro sitio; sólo cambié el lugar, para dar a conocer mejor el dolor de las víctimas”. “Nadie tiene derecho a decir que el dolor en una cárcel de la Gestapo no es igual que el dolor en un campo de concentración”. “Cambié el escenario, pero yo también soy un superviviente. ¿Cómo se atreve alguien a decirme que yo no era de los suyos sólo porque no estuve en un campo de concentración?”. Sobre el final del viaje, Enric Marco afirma sin temor ‘que me juzgue quien pueda’.

Santiago Fillol cuenta en un reportaje que ‘de día nos mirábamos con recelo y por las noches nos dábamos una tregua: nosotros trazábamos planes; él intentaba dar testimonio de un pasado que, a su juicio, si no era equivalente al falso pasado, al menos debía ser ‘citable’, constar en actas. Nosotros queríamos ver y registrar para ver, cómo él se debatía consigo mismo para intentar que ese otro pasado (menos reluciente), alcanzase o no a ser citable. De día nos mirábamos con recelo y con paciencia. De noche hacíamos una tregua: nosotros lo necesitábamos para hacer una película, él para documentar su pasado desconocido’

El ‘profesional del relato del horror’ hace que la esencia de su testimonio viva allí: ‘antes aquí se mataba gente, ahora los turistas hacen fotos’, decía Resnais en Noche y niebla. El cine y su lenguaje amplio y diverso, es aquí el registro implacable sobre Enric Marco como uno de los ejecutores de la puesta en escena.

* Juan José Gorasurreta nació en Moreno, Buenos Aires en 1948. Vive en Córdoba desde 1980. El 22 de Febrero de 1981, junto a un grupo de amigos, fundó el Cineclub La Quimera, el cineclub más antiguo de la ciudad, en el que hasta el día de hoy sostiene activamente su participación. Coordina también el Cineclub Juan Oliva que funciona en la Ciudad de las Artes de la ciudad de Córdoba.

Crítica de “SÜDEN”, de Gastón Solnicki – por Roger Alan Koza

11 agosto 2010

PLANOS PARA MALOGRAR LO BRUTAL

por Roger Alan Koza

Se insiste una y otra vez que la música es un lenguaje universal. Es decir, un griego, un chino, un argentino, un escocés, pueden hablar distintas lenguas pero ante el universo sonoro todos comprenden y sienten lo mismo. Es un truismo y una extraña convalidación de un fenómeno difuso: la globalización de un sistema sonoro esencialmente homogéneo; si Hollywood es la matriz del cine, la MTV y sus derivados hacen lo suyo por la música.

La materia sonora es susceptible de ser dispuesta en múltiples formas. La música india y la música javanesa, por citar dos casos paradigmáticos, así lo demuestran, pero, sin apelar a un conveniente exotismo, en el propio seno de la música de Occidente existen expresiones que dan cuenta de que el lenguaje musical no se puede reducir a un universalismo abstracto y acomodaticio. La música de Kagel es un buen ejemplo de la versatilidad de los lenguajes musicales, evidencia contundente de que hay universos sonoros más allá de las armonías preestablecidas, las certidumbres melódicas y el paraíso de la canción.

Dice el músico argentino Mauricio Kagel, en la sutil e inteligente película de Gastón Solnicki: “La música contemporánea es la música de hoy, como producto del desarrollo del lenguaje musical. Un compositor se sienta a las nueve o diez de la mañana en su mesa de trabajo y está todo el día inventando música. Pero la gente que no hace música lo que desea profundamente es entretenerse. No dejan de estar influenciados por una cierta tendencia a consumir la música, no a repensar la música. Y ese entretenimiento usted no lo puede condenar… Lo que se necesita es ayudar al público, y llevarlo a reflexionar sobre la música. La música del siglo XX trae muchas preguntas. El oyente tiene que trabajar. Pero cuando entra en ciertas zonas espirituales de la música contemporánea, la música también actúa como una droga y la quiere volver a escuchar”.

La declaración de Kagel excede el campo de la música y bien se aplica al cine. No se trata de condenar a quien mira películas chatarra o reacciona con desprecio respecto de aquellas películas que pertenecen al nicho genérico del cine arte. Kagel percibe un obstáculo metodológico: no hay intercesores entre la música que entrena y no entretiene, falta una pedagogía del oyente para poder eventualmente instaurar una práctica y proponer así una experiencia con la música, acaso espiritual, si por esto se concibe un trabajo sobre la percepción sonora que afecta al sujeto en su relación con la totalidad del mundo. Nuevamente, se puede decir imágenes en vez de sonidos. El problema es el mismo: ¿cómo restaurar las facultades perceptivas de un sujeto intoxicado por un régimen audiovisual y sonoro en el que cine y música son mercancías inmateriales de consumo?

Süden es, en primera instancia, un documental sobre el esperado regreso del compositor argentino Mauricio Kagel, radicado en Colonia, Alemania, tras 40 años de no visitar su país. Invitado por el Centro de Experimentación del Teatro Colón en el 2006, Kagel vuelve a ver Buenos Aires, una ciudad que parece apreciar aunque no la ha elegido para vivir. El film no explicita por qué se fue décadas atrás, aunque indirectamente deja bien en claro el conjunto de desgracias que todo artista dedicado a la música contemporánea habrá de enfrentar si pretende ser fiel a su profesión y vivir en Argentina.

En escasos 65 minutos, Solnicki habrá de registrar algunos ensayos y algunas anécdotas simpáticas de algunos de los músicos (una desopilante visita a un dentista, la compra de facturas, una fiesta de recepción en una embajada, la discusión insólita con un afinador profesional). El momento cardinal y sublime, se cree, habrá de ser la presentación en el Teatro Colón. Si en el plano inicial se ve Alemania, el último plano mostrará el Colón. Todo indicaría que estamos ante esas películas cuyo último acto funciona como un atractor extraño, en el que todo lo que vemos habrá de revelar su secreto en el desenlace.

Pero Solnicki toma una decisión notable: el concierto quedará en un fuera de campo radical, apenas se verá la satisfacción de algunos músicos después del concierto, pero nunca se los verá tocando sus instrumentos. A Kagel, inclusive, se lo podrá ver detrás de bambalinas, antes, durante y después de la función, jamás dirigiendo. Es ostensible que la noche del Colón ha sido un éxito, pero Solinicki opta por la elipsis. Así, el clímax, el concierto en vivo, permanecerá como una improbable promesa para otra película, pues aquí mostrar la consagración podría sustituir la agenda discreta pero vital de Süden: registrar y enseñar el trabajo sobre la experiencia musical, un esfuerzo combinado de algunos hombres que disponen de técnica y sensibilidad, pero que solamente pueden hacer música en la medida en que habitan y se entregan a un espacio sonoro comunitario. En efecto, es un ensamble, y el todo es mucho más que la suma de las partes.

Es por eso que Süden funciona por contrapuntos y oposiciones. Es una película de primeros planos precisos que se armonizan con planos medios y algunos generales, de lo que se predica un juego entre lo singular (el músico) y lo general (la música) que permite ver el proceso creativo, el trabajo musical en sí. La puesta en escena interactúa con la materia musical, de tal modo que los planos se orquestan más que se compaginan. Las operaciones de montaje se anticipan a la partitura. Este procedimiento constante se puede ver en total plenitud cuando Kagel y sus músicos repasan…,den 24.xii.1931, una obra compleja y bella en la que el músico intenta combinar la contingencia del día de su nacimiento con episodios diversos de la historia universal. De un primer plano de una mano tocando un timbre se va al gesto corporal de Kagel dirigiendo, un pasaje que condensa una filosofía de trabajo.

Humorística y ligera, elegante pero jamás pretenciosa, Süden hace accesible un concepto de lo musical circunscripto a unos pocos. Cada tanto, la voz en off de Kagel conduce al espectador a pensar la música, a trabajar con él y sus músicos. Solnicki se apoya en el maestro, un hombre culto y siempre bien dispuesto, para constituir un discurso sobre la función de la música. Cuando Kagel le explica el porqué de un pianissimo a la hora de interpretar Marchas para malograr la victoria, un hermosísimo oxímoron, pues todas las marchas militares están inspiradas en vencer y no en querer perder, el espectador está aprendiendo lo no musical de la música, la semántica que las notas conllevan. El último plano, literalmente, incorpora al público del futuro. Durante el concierto, una niña mirará a la cámara y saludará.

Dice Kagel: “Yo sé que en Buenos Aires la música es esencial para la vida. De alguna manera es un sustituto para todo lo que no funciona a nivel político y social”. Extraña declaración de resonancias románticas; la música, finalmente, como medicina y consuelo, pero, después de ver Süden, la música, también, como práctica espiritual destinada a contrarrestar el devenir brutal de la vida diaria. Los planos de Solincki evocan otra humanidad posible.

Copyleft 2008 / Roger Alan Koza

Esta crítica fue publicada por la revista Prometheus, en el mes de octubre. La extrajimos del blog de Roger Alan Koza, Con Los Ojos Abiertos.

5/8 – CINECLUB QUÉ PRETENDE USTED DE MÍ? en Canals

5 agosto 2010

21 hs. – Casa de la Cultura, predio del Ferrocarril – Canals

21.30 hs. – Invernadero, de Gonzalo Castro (Argentina, 2010, 92 min.) (Artistas en cuestión)

La recurrente y un tanto excéntrica figura del escritor Mario Bellatín no logra convertir a Invernadero en una hipérbole personalista porque el discurso -o más exactamente su circulación- no pertenece a nadie en particular (la falta del plano-contraplano en un espacio cerrado logra precisamente esto) y porque aquí importan más las relaciones constitutivas que el uso del plano fijo privilegia visualmente. La abrumadora mayoría de las secuencias enlazan, conectan, imbrican aquello que emotiva pero no manipuladoramente culmina el film de Castro: una caricia convertida en el abrazo que circunda y construye una relación, cualquier relación. (extracto de la crítica de la película escrita por Fernando Pujato que se incluye en el Catálogo de la 2da Muestra de Cineclubes de Córdoba)

5/8 – CINECLUB DE LA TRAPALANDA en Río Cuarto

5 agosto 2010

Centro Cultural Trapalanda, Colón 149 – Río Cuarto

21 – El país del diablo, de Andrés Di Tella (Argentina, 2008, 75 min.) (Políticas en cuestión)

El ‘diablo’ que termina la vida…

El Jefe Seattle de la tribu Suwamisch de los territorios del noroeste de los Estados Unidos que ahora forman el estado de Washington, envió en 1855 una carta al presidente Franklin Pierce: ‘El Gran Jefe en Washington manda decir que desea comprar nuestras tierras. El Gran Jefe también nos envía palabras de amistad y buena voluntad. Apreciamos esta gentileza porque sabemos que poca falta le hace, en cambio, nuestra amistad. Vamos a considerar su oferta, pues sabemos que, de no hacerlo, el hombre blanco podrá venir con sus armas de fuego y tomarse nuestras tierras…’

En 2009, 154 años después en Argentina, Andrés Di Tella, guiando su camioneta y un equipo de filmación, se traslada al sur de la provincia de Buenos Aires para encontrarse con ‘el país del diablo’, detrás de una zanja que pretendió separar uno y otro país, a los largo de casi 600 kilómetros, desde la Cordillera hasta el Atlántico. Muchos testimonios, luces y sombras de una historia que nació con la Conquista del Desierto: quitar las tierras que eran de los ranqueles. Recopilar cadáveres que servían para vestir museos europeos y comparar las ‘diferencias’ entre el cráneo indígena y el europeo, fue un buen ‘intercambio’ de culturas. Cartas manuscritas de Ceferino Namuncurá, centenas de cráneos, una geografía vacía de sus habitantes originales, mientras la camioneta busca en la noche chanchos jabalíes para cazar.  Cuántas injusticias en nombre de la civilización! Hasta un billete de $ 100 lleva el rostro de uno de los asesinos de la patria: Julio Argentino Roca. Rastreando nuestra identidad ‘comienza el sobrevivir’ y es la cámara del cine que, con vergüenza pero gozosa a la vez, busca esa identidad extraviada en lo entrañable de la tierra o en los armarios repletos de cráneos indígenas numerados para el museo. Abrir puertas a la vida, revisar una y otra vez los mapas que nos lleve a la verdad de la tragedia argentina, es el cometido de este documental que Di Tella, involucrándose, logra recordar ese reclamo similar al de aquel Jefe Seatle, bien al norte del continente.

Juan José Gorasurreta

28/7 – CON LOS OJOS ABIERTOS en La Cumbre

28 julio 2010

LA CUMBRE: EN EL CINE LUIS BERTI, BELGRANO 470

28 de julio, a las 20.30hs: Lee en foco

Peppermint Candy

Caramelos de menta, de Lee Chang-dong, Corea del Sur, 2000

129’ / ATP

Cortometraje: El gato (5’), de Johan Van der Keuken, Holanda, 1968

La segunda película del escritor Lee Chang-dong es un ejemplo prodigioso de cómo se puede (y quizás se debe) materializar narrativamente los efectos de la historia social y política en la subjetividad, en este caso, la del protagonista, Yongho, un hombre de 40 años (magistralmente interpretado por Sol Kyung-gu), quien decide poner fin a su vida en un puente por donde pasa un tren. El resultado de esa decisión permanecerá en fuera de campo (aunque es probable que su objetivo se haya cumplido), pero lo que sí quedará revelado son los motivos y las circunstancias que determinaron su tristeza infinita y su conducta violenta: Yongho, que alguna vez quiso ser fotógrafo y que se enamoró de una mujer en su primera juventud, tras su paso por el servicio militar, fue policía y hombre de negocios. Su identidad es una cifra de 30 años de dictadura militar y de un proyecto económico estructural. Lee cuenta su historia a través de un flashback heterodoxo, una vez que al comienzo su personaje grita su deseo de ir hacia el pasado o torcer el paso del tiempo. Un viaje en tren en reverso suele funcionar como un separador histórico que reúne 30 años de historia coreana, sin por esto eludir contar la historia de amor que encierra el título del film. El virtuoso y conmovedor plano secuencia final sobre el cuerpo y rostro de Yongho es sencillamente la mirada de un hombre que desconoce su historia y cómo la Historia habrá de escribir sobre él su destino, su identidad. (Roger Koza)

21/7 – CON LOS OJOS ABIERTOS en La Cumbre

21 julio 2010

LA CUMBRE: EN EL CINE LUIS BERTI, BELGRANO 470

PELÍCULA DEL MES

21 de julio, a las 20.30hs:

https://i2.wp.com/media.ifccenter.com/images/films/24-city_592x299.jpg

Ciudad 24, de Jia Zhang-ke, China, 2008

106’ / ATP

Cortometraje: Guernica (13’), de Alain Resnais y Robert Hessens, Francia, 1950

Este soberbio y conmovedor documental, de uno de los grandes maestros del cine contemporáneo y figura rutilante de la Sexta Generación del cine chino, no es otra cosa que un intento de retener la memoria histórica y política de un tiempo ya acontecido (la China maoísta) en el discurso y experiencia de sus protagonistas (los obreros de una fábrica). El traspaso de las tierras de la vieja fábrica 420 de Chengdu, alguna vez centro de fabricaciones militares en donde trabajaban 30.000 operarios, ahora plataforma de un futuro complejo privado habitacional moderno, le sirve al “sismógrafo” Jia para documentar la instauración de un nuevo estilo de vida. “El socialismo chino como experimento ha concluido en su costado económico”, dice el director y agrega: “Lo que estoy enfrentando es la memoria de aquel experimento y los modos en los que afectó la vida de los trabajadores”. Mientras los entrevistados (la mayoría ex-operarios de la fábrica) reviven oralmente la Historia, Jia registra la demolición paulatina de una arquitectura cuyos cimientos son manuscritos indirectos de otro tiempo. El devenir capitalista de China se percibe tanto en las trasmutaciones edilicias como en la conducta de sus personajes, sobre todo en quienes pretenden ser entrevistados pero que en realidad son actores reconocidos interpretando a hijos de operarios. Joan Chen, por ejemplo, encarna a una mujer soltera de Shangai cuyo apodo coincide con el nombre de un personaje de un film interpretado por la misma Chen. Jia filma los espacios como entes animados; la música revela el ánimo de distintos períodos (cuerdas para el pasado, música electrónica para el presente); los rostros y los cuerpos expresan un código lejano. Así, los planos iniciales en los que se ven los rostros de cientos de operarios en una ceremonia denotan los vestigios del colectivismo de antaño; los planos finales en los que la figura de Zhao Tao prevalece son su respuesta dialéctica: el rostro de esa mujer de negocios condensa un fenómeno reciente, el individualismo extremo, una modalidad de subjetividad inimaginable en tiempos en los que el bienestar personal (y privatizado) detenía la marcha de la Historia. (Roger Koza)

Otra mirada sobre la película en este texto del crítico cordobés Fernando Pujato:

En compañía de los otros

En uno de sus escritos dedicado a Bazin, justo al comienzo de éste, Daney señalaba que los grandes cineastas tienen sólo “una” idea, que van renovando y reelaborando a medida que la transitan aunque “el precio a pagar por ello, ya lo sabemos, es una cierta soledad”.
Quedan pocas dudas en cuento a lo que Jia Zhang-ké viene filmando desde los inicios de su carrera: la celeridad y la profundidad de los cambios que se están operando en la China contemporánea o, un tanto más acotadamente, en el período que va desde los estertores de la Revolución cultural hasta ayer nomás, hasta nuestros días.
Y soledad, sí. La de uno de los pocos cineastas en la actualidad que a través de una exquisita poiesis formal logra mostrarnos el derrumbe -y no sólo literalmente- de una idea, de un sueño, de un sistema, a la vez que la emergencia de aquello que hace bastante tiempo ya era denominado como la globalización económica, o el triunfo (¿irreversible?) del sistema capitalista a nivel planetario. Pero también-y esto quizá sea uno de los rasgos más notorios que deja ver la obra de Jia- la absoluta soledad de sus personajes; que no es precisamente voluntaria, una elección conciente e individual que funciona como una causa eficiente en un nuevo orden relacional, ni tampoco el designio de un destino ineluctable cuya génesis se pierde en vaya a saber qué pretéritos laberintos religiosos. Esa soledad que atraviesa toda su filmografía hasta éste, su penúltimo film es, por supuesto, la irónica consecuencia de éstos escombros de aquél presente, de aquellas ruinas de este pasado.
Porque no es una paradoja que en un lugar donde todo está expuesto, en el cual parece imposible no sentirse “acompañado” por otras gentes y dentro del cual es inevitable no padecer la omnívora presencia del Estado (los megáfonos, los coros y los carteles están siempre allí para recordárnoslo) esa moderna noción de abandono, de aislamiento, de “retiro de todo”, se haya instalado mucho más sólidamente que la ilusoria pretensión de un discurso se pertenencia transnacional, transhistórico, trascendente. ¿Qué otra cosa puede esperarse de millones de personas desarraigadas, trasladadas desde su lugar de origen a distancias casi inimaginables, arrojadas a un mundo que aún no comprenden porque aún no está hecho?. No mucho más que el cegador fuera de campo conque culmina la desvastadora soledad de Pickpocket o el solitario plano de “pequeña flor” ataviada operíticamente bajando de espaldas por esa calle que Jia filmó siempre, en Ciudad 24.
Y este film, que acaso no sea menos ficcional que Platform ni más documental que Still Life, es no sólo una síntesis autorial, un duelo desgarrador, un pesar colectivo, una urgencia “capital” o una verdad histórica; es también un riesgo.
En un época en que elaborar documentales está casi tan pautado como producir wolrd-cinema y en la cual parece ser una moda ideológica alumbrar el presente con un complaciente pasado, uno de los directores de cine más importantes de los últimos veinte años “desborda” su película con testimonios dentro de colectivos (que funcionan, al igual que en el cine de Kiarostami, como un espacio fílmico de subjetividades públicas), presencias ficcionales, emoción formal y rigor poético. Tal vez hubiera sido más fácil, cómodo y seguro refugiarse en los esqueletos de ayer y en las maquetas del mañana. Pero una idea y muchas soledades exigen algo más que esto, exigen el filmar la compañía de los otros.

18/7 – CINECLUB CON LOS OJOS ABIERTOS en Villa Giardino

18 julio 2010

VILLA GIARDINO: EN EL TEATRO ALEJANDRO GIARDINO

PELÍCULA DEL MES 

18 de julio, a las 20.00hs: Kaurismäki en foco

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La chica de la fábrica de fósforos, de Aki Kaurismäki, Finlandia, 1990

72’ / +13

Mediometraje, a las 19.30hs: La vendedora de fósforos (32’), de Jean Renoir, Francia, 1928

Excepto por Juha, realizada nueve años más tarde, esta película de 1990 es lo mejor que he visto del director finlandés Aki Kaurismäki. El desenlace de su “trilogía del proletariado”, que comenzó con Sombras en el paraíso y Ariel, se centra en una dócil y taciturna operaria (Kati Outinen) que es tratada brutalmente por su madre y su padrastro y casi siempre ignorada por la mayoría de sus semejantes. Después de ser seducida y quedar embarazada de un adinerado arquitecto que la explota descaradamente, la heroína planea y lleva adelante una venganza extravagante. Si bien el film parece retomar en clave posmoderna el cine de Robert Bresson y Rainer Werner Fassbinder, jamás está a la altura de la obra de éstos, pero en sus propios términos la película posee una inconfundible elegancia minimalista. (Jonathan Rosenbaum)

15/7 – CINECLUB LA QUIMERA en LA LUNA

15 julio 2010

20.30 HS. – TEATRO LA LUNA – Pasaje Escutti esquina Fructuoso Rivera

Menjunje

Cuatro miradas hacia el cine, cuatro películas favoritas, cuatro funciones intervenidas por los artistas. Eva Bianco (actríz), Carmen Garzón (realizadora y docente), Roberto Videla (escritor y actor), y Gastón Sironi (poeta) fueron los programadores y cada uno estará en La Quimera.

Este Jueves 15/7, turno para Carmen Garzón. Realizadora y docente de la cátedra de animación de la UNC.

Programa e interviene:

Vals con Bashir, de Ari Folman (Israel, 2008, 87′)

Este soberbio y heterodoxo documental animado sobre la primera guerra del Líbano (1982) no solamente constituye un triunfo sobre el glamour militarista sino que además es un discreto y eficiente señalamiento crítico contra la política exterior (e interior) del Estado de Israel. Visceralmente antibélica y formalmente psicodélica, Vals para Bashir es un tratado pop sobre el funcionamiento de la memoria y la propensión a la represión de los recuerdos, es decir, un estudio acerca de los efectos traumáticos derivados de una situación y acción vergonzosa y dolorosa sobre el psiquismo personal y colectivo. Aquí, Ari Folman, director del film, que participó en su juventud en las masacres de Sabra y Shatila (después del asesinato del líder cristiano Bashir Gemayel, aliado de los israelíes), dibuja su doble animado. Folman no recuerda y, asistido por un psicoanalista amigo, emprende un periplo de reconstrucción del pasado visitando a viejos amigos y compañeros del ejército. Es que la memoria es colectiva, y la película se nutre de esos fragmentos que devuelven lo no simbolizable, aquello que se resiste a ser pensado. Lo reprimido siempre vuelve, aquí, principalmente, como sueños: unos perros corriendo por Tel Aviv, un hombrecito que flota sobre el cuerpo de una sirena, y una reiterada escena en la que unos hombres desnudos salen del mar. La animación aliviana la narración, pero Folman jamás protege al espectador, sin por ello agredirlo o hacerlo partícipe de una orgía castrense. Vals para Bashir es precisa: la neutralidad no existe en el campo de batalla; décadas atrás alguien “olvidó” a los judíos, décadas después alguien decidió “mirar” la masacre contra palestinos. (Roger Alan Koza – Publicado en Con Los Ojos Abiertos)

14/7 – CINÉFILO / LA NOCHE DEL CAZADOR

14 julio 2010

21 HS. – CINÉFILO – Bv. San Juan 1020 casi esquina Mariano Moreno, Córdoba Capital

High musical cinema. Canciones, clubes y princesas

Princess Raccoon, de Seijun Suzuki (Japón, 2005, 111′)

Curiosidad e imaginación son bienes escasos por estos tiempos, nos dedicamos a ver lo que por antecedentes o por coordenadas familiares vamos a poder verificar con información que poseemos. La mayoría de nosotros no quiere transitar por un camino en la niebla. Un cinéfilo empezaría a sudar frío, si se omitiera en un film nombrar a su realizador.
Bueno, Princesa Raccoon está dirigida por el veterano Seijun Suzuki, japonés, un cineasta de “culto” ,alabado por personajes tan disímiles como Quentin Tarantino y Jim Jarmusch. Sus principales films son Branded to Kill  y Pistol Opera.
El raccoon del titulo puede ser traducido como mapache. La princesa se enamora de un humano, el príncipe Amechiyo, perseguido por su padre por ser más lindo que él (?).
Que sea una opereta no es menor, se diferencia de la ópera por su ligereza musical, de argumento y menor duración, los musicales de Broadway son operetas. Lo distintivo en Suzuki es la imaginación con que revuelve (daña, diría el) lo operístico: el teatro, la pintura, la danza y la música y ya que estamos, el espacio cinematográfico como noción ubicua y la narración como dato. Más que un surrealismo pop (a la manera de Michel Gondry), un collage delirado.
Seijun Suzuki, como los grandes de verdad, es alguien que conduce (el cine) por un camino nebuloso sabiendo que quizás se pueda estrellar.

José Fuentes Navarro

3/7: CINÉFILO / Fantasma – escena acción corte

10 julio 2010

21.30 HS. – CINÉFILO (Bv. San Juan 1020 casi esquina Mariano Moreno – Córdoba Capital)

FANTASMA comienza un nuevo ciclo:

escena acción corte: cuatro películas sobre cómo el cine piensa (en hacer) la historia

Los invitamos aquí a un ciclo de películas “sobre la Historia”. Sospechamos (paranoica conducta, quizá, ustedes dirán) de la contemporánea existencia de un centro de poder audiovisual que a la hora de representar la Historia tiende más bien a apagarla, a cerrarla mientras difunde una versión del pasado y del presente como territorio de lecturas únicas y definitivas. Si esa era la forma en la que el cine iba a hacer la imaginación de nuestra humanidad historia, nos atrae hasta este ciclo el afán por intentar la aunque sea breve iniciativa de una provocación: la de devolver la reflexión histórica a un espacio mutante en movimientos, redefiniciones, desplazamientos, reescrituras. Criterio de programación que no se propone sólo dialogar críticamente con la ideología derramada sobre el cine comercial hegemónico, sino también presentar una variante al modelo de representación que lo articula, y a la soberbia displicente con que pretende imponer la univocidad de su discurso. Como el cine tenía y tiene alternativas para su manera de representar la Historia, les proponemos aquí cuatro películas. Películas que creemos ejemplares a la hora de problematizar los modos que tiene la imagen audiovisual de decir el devenir humano, de edificar subjetivamente ese relato. No se trataría tanto, entonces, de enfrentar estas películas como mero racconto de unos hechos que ocurrieron en el pasado, sino más bien de situarse en una fluctuante, caliente zona a dónde la construcción de una película (o por ejemplo su dialéctica recepción crítica) desgarra múltiples umbrales como puesta en escena para una elaboración interior y activa de nuestra percepción del pasado, de nuestras actuaciones presentes, y de los cortes a partir de los cuales deseamos participar creativamente en la arquitectura de nuestro futuro.

21.30 hs. – Diálogos de exiliados, de Raúl Ruiz (Chile/Francia, 1975, 100 min.).

El primer largometraje que filma Raúl Ruiz en Francia puede leerse como un comentario personal sobre una transformación violenta de la experiencia (el exilio obligado para salvarse de la mierda pinochetista), pero también ser vista como una poética sobre el modo impreciso que tiene el exilio de constituirse como espacio físico. Pero ante todo uno debería enfrentarla en ambas direcciones, y entrecruzando otras, nuevas, libres posibilidades, porque el gran mérito de Ruiz está en presentarnos la complejidad resultante de la convivencia entre distintos sujetos que asumen de manera específica la circunstancia que los aúna. En este film de 1975 ya aparece la obsesión ruiziana por deshacer la prioridad de un punto de vista, por desplazar la acción sin necesidad de una excusa causal. En esa operación el espacio se vuelve siempre una zona indefinida, un no-lugar cuya extrañeza se multiplica por la carga singular con que cada exiliado lo habita, o es mejor decir, lo transita. Frágil zona de circulación ni tan solidaria ni tan conexa entre los sentidos con que cada individuo reacciona ante las condiciones que impone el exilio francés. En gran medida compuesta por planos secuencias a donde se va produciendo el intercambio de cuadro entre estos seres, a donde se van intercalando los turnos de diálogo para sus respectivas intervenciones, la puesta en escena que articula Ruiz es también una manera de querer una multiplicidad de versiones a la hora de indagar la historia, al momento de representar sus efectos. Y es desde ahí, desde ese particular modo de expresar la imposibilidad de una única verdad para la historia, Diálogos de exiliados trasluce indirectamente un noble deseo: el de fracturar la retórica histórica dominante, el de devolver la historia a una zona de perpetuo movimiento y constantes redefiniciones, más allá de unos límites cuya única realidad es la de haber sido, la de ser reduccionistas.

Martín Alvarez

7/7 – LA NOCHE DEL CAZADOR en CINÉFILO

7 julio 2010

21 HS. – CINÉFILO – Bv. San Juan 1020 casi esquina Mariano Moreno, Córdoba Capital

High musical cinema. Canciones, clubes y princesas

21 hs. – Go go tales, de Abel Ferrara (Italia/Estados Unidos, 2007, 96 min.)

La quimera de Ferrara.

Como todo auteur barthesiano que se digne de serlo, el universo filmico de A. Ferrara es, inequívocamente, singular. Al igual que M. Haneke y el tortuoso transcurrir de la burguesía austríaca en los últimos cuarenta años -y La cinta blanca (2009) no es una exepción sino más bien una ampliación temporal de esta preocupación- o de Jia Zhang-Ké y la inquietante velocidad de los cambios operados en China desde los 80´al menos, y al revés de su coterráneo S. Spielberg cuya obra trasunta el sendero del Bien a lo largo de toda la historia de los United States -y La lista de Schindler (1993) no es más que una expansión geográfica de este designio- el director newyorquino parece estar filmando lo mismo desde casi siempre: la cuestión del Mal, como sostiene Roger que sostiene N. Brenez. O, no tan genéricamente y un tanto más localmente, las maneras en que se expresa esta idea a través de los particulares modos de vida que contiene todo ordenamiento social: familias gansgteriles y no tanto, hampones mesiánicos y directores de cine inmemoriosos, policías devastados y periodistas culposos, meretrices virginales y vampiros filosóficos, como formas conductuales de aquél concepto; la omnipresente ciudad de New York como albergue total de aquella noción; y el trasfondo religioso (cristiano) operando como ordenador simbólico de las siluetas invisibles de la cotidianeidad y las sombras visibles de lo extra-ordinario.
Además de localizar Go Go Tales (2007) en “su” aldea -aunque circunscribiéndola a un ámbito mucho más acotado como un club nocturno- ¿hay algo en el último film de A. Ferrara que lo distinga claramente del resto de su filmografía?: sí y no.
No estamos muy lejos de la ficción dentro de la ficción que es Mary (2004), de la película homónima que filmaba M. Modine acerca de María Magdalena, sólo que aquí las figuras religiosas cambian de estado pero funcionan más o menos de la misma manera: hay un Padre que todo lo decide (M. Mondine), un hijo a punto de ser crucificado por sus faltas (W. Defoe), un grupo de acólitos incondicionales (todos los empleados del club; seguramente Hopskins es Pedro) y no una sino muchas Marías Magdalenas que al igual que su antecesora bíblica son algo más -o distinto- que una profesión vilipendiada…pero necesaria.
Aunque sí estamos muy lejos de cualquier sentido de culpa o de pecado, de expiación o luminosidad metafísica, de todo ese agobio cristiano que pende sobre muchas de las criaturas de los films de Ferrara, de todo el calvario (físico y mental) por el que deben transitar como condición experiencial de vivir en este u otros mundos. La afabilidad que permea todo Go Go Tales envuelve a sus personajes de una manera tal que sus acciones -cualesquiera que éstas sean- cobran un sentido de vitalidad. de ingenio, de regocijo, que no tiene parangón en el resto de su obra. La picaresca (no la picardía) de Luigi cuando reemplaza una lámpara de la máquina de broncear por un tubo de luz; la extravagancia de sentirse un chef vendiendo dentro del local hot-dogs orgánicos en un carrito; Ray presentando a las bailarinas y danzando con ellas; Barón increpando a los chinos por no entrar al local para seguir un hombre vestido de cangrejo, son todos ejemplos (y los hay a lo largo de todo el film; en realidad él es el ejemplo) de una gracia inusual que tal vez guarde alguna semejanza con la comedia americana clásica pero que hoy por hoy pocos pueden o se atreven a filmar; Stanley Cavell le puso un título: En busca de la felicidad.
El cuidadoso registro formal que exhibe cualquier film de Ferrara está, por supuesto, evidenciado en Go Go Tales aunque aquí hay un uso mucho más patente de la profundidad de campo y la ausencia casi total del plano-contraplano, al menos en su forma habitual. Porque Ferrara no está filmado “un” club, está filmando “dentro” de un club, y ésta es una diferencia no poco importante al momento de distinguir (visualmente) y percibir (relacionalmente) lo qué significa estar allí y lo qué significa pasar por allí. Uno puede ser un cliente de tránsito (como el joven que descubre que su esposa es una bailarina) o un amigo de la casa (como el excéntrico Danny Cash) y tendrá acceso a la pista principal o a una dependencia preparada para agasajarlo; pero para poder circular libremente (o casi: la oficina de Ray es más un atalaya simbólica que una oficina privada) por todo el lugar uno tiene que trabajar allí; y para ver lo que les ocurre a unos y otros por igual uno tiene que ser -sencilla pero no pasivamente- un espectador.
Y es precisamente aquí donde no sólo la profundidad de campo y la falta del plano-contraplano (salvo la secuencia en que dos bailarinas sentadas en la oficina de Ray le comunican que una de ellas está embarazada y la cámara se desliza suave y alternativamente desde ellas a éste siguiendo el tempo de la conversación) convierten a Go Go Tales en un festival democrático de la mirada, sino en el uso distintivo del espacio entendido como hábitat que Ferrara propugna y establece categóricamente. La distinción entre la esfera pública y la esfera privada, entre el “afuera” social y el “adentro” individual, ya no cuenta aquí porque todas las acciones conductuales son colectivas, o están informadas por un sentido de la pertenencia que las vuelve plausibles de serlo.
El correlato fílmico de este asalto de lo cotidiano a las ciudadelas imperiales de las dicotomías establecidas sugiere (“indica” tal vez) la desjerarquización visual-cognitiva de las divisiones físicas que existen en The Paradise. Esto es lo que nos muestra la escena en que los apóstoles nocturnos limpian y arreglan diligentemente el club para la función que tiene lugar todos los jueves (“descubriendo talentos” o algo así) en la que uno de ellos, algunas bailarinas y hasta el mismo Padre-mecenas del lugar, emprenden “arriba” del escenario perfomances acerca de lo que creen o quieren ser, o han sido o deberían ser si no fueran lo que son o lo que deben hacer. Entre recitados shakesperianos, danza clásica, magos y malabaristas, “detrás” del escenario Ray y su hermano discuten pues éste no quiere seguir financiando el club y el contador dublinés (amigo y compinche de apuestas de Ray) busca el extraviado billete ganador de la lotería por todos los rincones del lugar; al mismo tiempo se inicia una discusión “debajo” del escenario por las promesas incumplidas de pago a las congéneres de María, mientras Ray reemplaza al contador en la búsqueda, éste oficia de presentador y Modine inicia su actuación; y así hasta el levantamiento pre-revolucionario de las masas oprimidas bajo el yugo del capitalismo (como dirían los lectores de la contratapa del 18 Brumario), la confesión contingente de Ray y su debilidad por el juego de la lotería y el estallido final de alegría cuando éste encuentra casualmente el billete ganador. No importa dónde ocurren las cosas, importa lo que ellas vehiculan; y si son algo más que un comentario sobre sí mismas esto es debido a que su significación es pública y no una prerrogativa singular de un emplazamiento privado.
Pensaba terminar esta nota escribiendo que por primera vez A. Ferrara había filmado un instante de dicha, una ráfaga de felicidad, pero recordé el final de R-Xmas (2001) con esa suerte de dealer trabajador semiborracho desentonando desde un escenario una canción de amor a su bella esposa, y el de Mary y el diáfano recogimiento del rostro de J. Binoche inclinándose para besar la arena de una playa sin tiempo ni lugar; entonces creo que A. Ferrara ha filmado -también creo que por primera vez- una película acerca de un sueño terrenal, soñado por soñadores de sueños. El billete ganador es la entrada para ver Go Go Tales, el último sueño de Abel Ferrara.

Fernando Pujato

3/7: CINÉFILO / Fantasma – Retrospectiva LEONARDO FAVIO

2 julio 2010

21.30 HS. – CINÉFILO (Bv. San Juan 1020 casi esquina Mariano Moreno – Córdoba Capital)

RETROSPECTIVA LEONARDO FAVIO. El romance del muchacho de pañuelo y la humanidad desbordada

21.30 hs. – Crónica de un niño sólo, de Leonardo Favio (Argentina, 1999, 166 min.). Corto previo: El amigo, de Leonardo Favio(Argentina, 1960, 10 min.).

“Señor, permiso para ir al baño”
¿Es posible retratar el sufrimiento de un niño – en este caso producto de la incomprensión, abandono y represión de una sociedad – sin tropezar en el intento? Si, se puede. Aunque no es tan fácil. ¿Y porqué no lo es? Porque primero hay que dejar de lado nuestros prejuicios, conocer de lo que intentamos hablar, hacerlo desde el corazón. Y Favio lo hace desde allí: “…lo que narro en mis películas son cosas que parten de la vida misma, del conocimiento de la gente. Nunca voy a narrar algo que no conozca. Mis personajes brotan de la realidad. En mis películas no hay un solo personaje que no esté dentro de mi corazón, que no reaccione como yo hubiera reaccionado.” Polín (el niño protagonista del film) es de alguna manera Favio… y Favio es Polín. Así, “Crónica de un niño solo” se vuelve un film autobiográfico, con similitudes a la niñez del realizador y con una clara identificación a un cine visto y revisto durante su juventud. Todo se sumerge a un mundo tan referencial para Favio, que hasta termina financiando la última semana de rodaje del film con dinero “malhabido” (según confiesa en varias entrevistas) obtenido en ese mundo lumpen que tan de cerca supo conocer. La “realidad” se respira delante y detrás de cámara.
La película transita por muchos momentos interesantes, destacándose sobre todo una propuesta narrativa y estética clara, con honestidad en el discurso y un gran compromiso social. Las escenas viven y algunas parecen hacerlo en tiempo real, sin engaños ni artilugios. Favio define la altura de cámara, y con ella su mirada, enfrentando las desigualdades, ese contrapeso de poder entre débiles y poderosos, entre oprimidos y opresores, entre una sociedad ocultada y otra que NO QUIERE ver. De esa manera, en la intimidad de Polín y los pibes, la cámara se sitúa a la altura de los ojos, esa altura que definiera a los jóvenes de la Nouvelle Vague. Cuando Polín se relaciona con los adultos, la cámara lo describe en picado, desde arriba, creando un clima de opresión e inferioridad. Por el contrario, a los adultos y sobre todo a los “verdugos” del Patronato de Menores, la cámara los observa desde abajo, en contrapicado. Esto que no es más que uno de los primeros códigos descriptivos del cine, es usado por Favio de manera acertada. Se vuelven interesantes en lo descriptivo los movimientos de cámara, la utilización de ópticas angulares y el modo de composición sobre todo en las tomas dentro del Patronato, cuya arquitectura y manejo de la luz me recuerdan al expresionismo: ángulos, líneas, fugas, escaleras que van y vienen, luces y sombras. Allí, en las sombras, también se definen las diferencias de poder, de posibilidades. Mientras tanto los pibes pasan el tiempo (matan el tiempo) entre juegos de niños (las bolitas, una pelota de goma, leer historietas) y jugar a ser adultos (fumar cigarrillos, reflexionar de la vida, compadrean) ¿Juegan a ser adultos o la vida les obliga a crecer de golpe, eliminado etapas?
Pero un día Polín sale a la calle, se libera de los muros del Patronato, regresa a la ciudad, vuelve al barrio. Sin embargo se encuentra con otro encierro, tal vez mayor. Se enfrenta a esa sociedad que lo margina y lo encierra una y otra vez.
¿Y en todos estos años que ha cambiado? Veo las noticias y me encuentro con personajes nefastos como Macri y su propuesta de ley anti “trapitos”, “cuida coches” y “encapuchados”. Salgo a la calle y me choco con la policía de “Schoretti”, esa especie de GESTAPO local. Es que la problemática que plantea el film hoy en día continua vigente, con una represión que se manifiesta en muchos sectores e instituciones, en el propio sistema educativo, en y desde el poder judicial, pero sobre todo en la propia sociedad. Y regresamos al mismo lugar. La represión siempre esta ahí, marcando lo que podemos o no hacer, definiendo quienes tienen posibilidades y quienes no y quienes si y quienes no y quienes si y quienes no y porque si y porque no?
Tal vez ahí radica el mayor valor de éste film, representación de un cine social que nos lleva a reflexionar sobre los constantes errores de una sociedad desalmada.
Luciano Giletta

24/6 – CINECLUB MIREVEA en San Marcos Sierras

24 junio 2010

20 hs. en EL MISTOL (frente a la plaza), San Marcos Sierras / Bono contribución $ 5

20 hs. – Moloch, de Alexander Sokurov (Rusia/Alemania, 1999, 107 min.)

La censura mercantilista, por lo general, procrea la ignorancia. Para ejemplo basta el desconocimiento del público argentino de una película como Moloch y de la obra de su director, el laureado Alexandr Sokurov, uno de los pocos maestros del cine ruso que dio la postrimerías del siglo pasado.
Porque la audiencia de la Argentina sólo conoce (y conoció) Moloch merced a la actividad de cine clubes esforzados por difundir el buen cine. Avatares diversos han impedido que este filme mayúsculo se exhiba fuera de cenáculos más o menos importantes, o se recomiende de boca en boca la edición completa y masterizada del dvd.
Ganador del Palmarés de Cannes 1999 y del máximo galardón que le otorgó el mismo año el Sindicato de Críticos de Rusia, el título alude a un dios profano fenicio (Moloch, o Moloch Baal o simplemente Baal) adoptado por cierto agnosticismo que abrazó la herejía que alude al hombre que decide transformarse a sí mismo en completa oscuridad al convertirse en materia pura. Para redimirse deberá ofrecer sacrificios al dios pagano, corporizados en recién nacidos, a la espera de conservar inmortalidad. La muerte no deja de aterrar a la maléfica divinidad y no se conforma con no poder vencerla.
La acción se inicia en Bavaria, 1942. Una solitaria y aburrida Eva Braun recorre las vacías dependencias de un refugio alpino bautizado Nido del Águila, un animal que se posa en los balcones de la enorme mansión de escenografía semidesértica, apenas revestida por la estatua de una Jano profética.
La mujer espera a su amante, Hitler, quien arriba acompañado por el matrimonio Goebbels y el infantiloide Borman, todos con su séquito de uniformados serviles, aunque algunos ensayando ridículos espionajes procedentes del anuncio de un final que se anuncia inminente.
El grupo se dedica a holgazanear, emitir chistes absurdos, lucubrar asesinatos de animales (por lo general insectos), divagar acerca de amenazas paranoicas y recorrer como infantes las inmediaciones de un castillo amenazante. Son los practicantes de un culto intentando reposar en una mortuoria iglesia en la que silenciosos sirvientes se deslizan como observantes de un orden meticuloso e incapaces de emitir palabra alguna.
Sakurov ha recurrido a una escenificación operística, wagneriana, que convierte a su Moloch en un relato opresivo en el que la profecía late en el interior de estos sacerdotes del mal que a veces se comparan con Mozart y otras se sienten amenazados por ejércitos de moscas combatidas hasta el cansancio pero que renacen hasta el infinito (una simbología clara creada por el dictador y sus ayudantes).
Hay personajes secundarios de una admirable definición en el desarrollo de una historia que resucita a pesar de afanes y de memorizadotes: es el caso del cura católico que visita a Hitler para rogarle le conceda el perdón a un joven condenado a muerte (“Es inútil aunque usted me hable como si yo fuera Cristo. Debe saber que Él no lo escucha”, advierte el hombrecito del bigote y los gestos rimbombantes). Claro, es inútil para todo aquel que se dirija al dictador como si fuera el Hijo de Dios. El dueño de la vida y la muerte es Dios.
Singular obra de Sokurov, que merece verse. Sobre todo en estos tiempos que parecen oscilar como un péndulo manejado por amos adoradores de Moloch.
Claro, sabrán tarde o temprano la muerte es invencible. Y que nos espera a los humanos en un tramo del camino, aunque en algún recodo se eleven altares para sacrificar a inocentes. Los oponentes, en guardia.
HERNANDO HARB

5/6 – PASIÓN DE LOS FUERTES en el Cineclub Municipal Hugo del Carril

5 junio 2010

18.30 HS. – CINECLUB MUNICIPAL HUGO DEL CARRIL – Bv. San Juan 49, Córdoba Capital

Pasión de los Fuertes presenta su nuevo ciclo:

ERNST LUBITSCH. El toque de humor.

Ninotchka, de Ernst Lubitsch (Estados Unidos, 1939, 110 min.)

Publicamos la primera parte de un diálogo sobre Ernst Lubitsch entre Ale Cozza, programador de Pasión de los Fuertes y Martín Alvarez, de Cineclub Fantasma (Cinéfilo).

MARTÍN: Por ahora sólo vi Ninotchka. Me gustó mucho, posta, mucho. Anoto ahora algunas cosas que te mando, sin que sea quizá una crítica completa de la película, más bien, como dijiste, un diálogo, una invitación a que charlemos un poco.
En principio me quedé pensando en cómo se habla muchas veces de la “inocencia” del cine clásico, cuando probablemente si uno se anima a hacer una comparación entre cómo Hollywood filma hoy en día la temática política y cómo este muchacho Lubitsch hace una película sobre cierta “tentación capitalista” que va desarrollando la Garbo, la gran mayoría del cine hollywoodense actual no le llega a los talones en provocación, en huevos, ni en inteligencia a este alemán. El plano final es devastador, sombrío, y transforma todo el sentido de la película. Lo que puede venir pareciendo una película de apología a la ideología burguesa y occidental de la época, se va a la mierda ahí, en ese plano que además Lubitsch resuelve con una envidiable simpleza y mediante un criterio que me parece profundamente cinematográfico. Por acá viene la segunda cuestión que me interesó. Hay algo indudable en esta película: un dominio magistral del espacio fílmico. Un control verdaderamente envidiable para trabajar la “escena”, para saber cómo moverse (como mover historia, personajes, objetos, acciones) dentro de un espacio cinematográfico. Quien haya plantado alguna vez una cámara sabrá que uno de los primeros problemas que aparece es ese: la relación entre la cámara y el espacio/locación/escena es siempre conflictiva, tensa, compleja, y en la resolución de ese conflicto, tengo la sensación, se pone en juego una de las claves del cine. Es en los momentos cómicos de la película, me parece, donde esto queda ejemplarmente demostrado: Lubitsch trabaja el humor no únicamente en función de un hecho específico que resultaría gracioso, sino en función de cómo presentar cinematográficamente ese hecho, en un espacio y un tiempo claramente pensados. Ponele: sube la moza del hotel para llevarles comida, escabio a los tipos; la ves venir y entrar a la habitación, el interior queda en fuera de campo; entonces en la banda de sonido tenés la exclamación, el júbilo de los muchachos de adentro porque apareció una mina; entonces la mina sale corriendo, silencio, y aparece de nuevo pero con varias mozas más, de nuevo el interior de la habitación queda en fuera de campo y cuando entran la banda de sonido es de nuevo el grito, ahora una alegría espectacular, definitivamente un desborde como reacción de los de adentro. Este tipo de manejos recorren la película. Lo tenés de nuevo cuando ya en la Unión Soviética de nuevo, está Ninotchka divirtiéndose con los tres amigos, y se hace abruptamente un silencio mientras lentamente pasa el vecino con cara de culo. Lo que creo es que esta presentación de los hechos, según un criterio particular para trabajar los elementos de la puesta en escena, es en esencia lo que permite su comicidad en la película. Y sospecho que esto último, esta forma de convertir el espacio en “escena”, en cine, es una de las cosas en la que más nos pueden enseñar los clásicos.
Eso por ahora nomás. Con la seguridad de que hay tela, tela para cortar y para cortar mucho, espero tu respuesta.

ALE: La gran maestría de los cineastas clásicos reside precisamente allí, en el dominio de la narración cinematográfica como medio y forma para “decir” y transmitir, sin privarse de ningún elemento de la puesta en escena, y todo conjugado, dan películas de complejísimas que es imposible no abordar desde lugares más amplios y realizar metalecturas. El guión como punto de partida para construir un andamiaje formal que permita dialogar con el texto de forma lúdica en un ida y vuelta siempre cambiante. El triunfo del cine clásico es el triunfo de la forma, cuando lo paradójico del cine moderno, es que cree descubrir la forma para ponerla en primer plano y mostrársela al mundo. Como casi todo lo moderno, llega tarde… y ojo, no estoy glorificando al “todo tiempo pasado fue mejor”.
El punto es que esa forma, es funcional a la narración, al film y no al director. La forma como una herramienta para la película y no para el ego de su realizador. Es por eso que siempre será esquiva la narración clásica, y sí, invisible a los ojos despistados. Es simple glorificar e identificar los elementos formales en Tarantino o Gus Van Sant, por citar sólo algunos ejemplos, es mucho más complejo, y hasta más interesante, visualizarlos en Lubitsch y Preston Sturges. Aunque insisto, y por más que no lo parezca, no estoy defenestrando con esto a Tarantino y Van Sant y a todos los modernos.
Ese es el arte que dominaban los grandes nombres “famosos”: Lubitsch, Hawks, Ford, Capra, Wyler, Hitchcock, Walsh… pero también, lo increíble, es que era un arte que también conocían a la perfección directores que tuvieron menos consideración crítica en su momento, menos “famosos”, aunque algunos fueron teniendo con el tiempo mas que justas reivindicaciones. Acá la lista se ensancha y hasta corre riesgo siempre de quedar corta: Fuller, Ray, Sturges, Mann, Daves, Vidor, Tourneur, Brooks, Lewis, Aldrich, Huston, Siegel, Cukor, Minelli, Wilder, etcétera, etcétera, etcétera.
Es muy bueno el momento que citas de las chicas cigarreras en Ninotchka y el lugar donde está puesta la cámara. Es un ejemplo del famosísimo “toque Lubitsch”. Ese que habla más con una puerta cerrada de una habitación y la cámara del lado de afuera, que con la cámara adentro filmando lo que allí ocurre. Si, construcción del espacio fílmico y de la puesta en escena. Si el código Hays prohibía mostrar y decir un montón de cosas, bueno, los grandes cineastas con astucia y conocimiento del lenguaje cinematográfico, no se privaban para nada de mostrar y decir lo que querían, solo lo hacían de otra manera. Como el plano final de Ninotchka que mencionás, una cámara que panea para abajo desde las luces a la calle. ¿Se puede decir algo más devastador que eso sobre el consumo y sobre el mundo del capital? Para abajo desde las luces a la calle y… The end.
Abrazo Chacho y seguimos con otra de Lubitsch si te parece y tenés tiempo…

3/6 – CINECLUB MIREVEA en San Marcos Sierras

3 junio 2010

20 hs. en EL MISTOL (frente a la plaza), San Marcos Sierras / Bono contribución $ 5

Almanaque de otoño, de Bela Tarr (Hungría, 1985, 115 min.). Corto previo: Un minuto, una imagen, de Agnès Varda(Francia, 1983, 25 min.)

Es sin duda el diablo quien me sirve de guía. Él vaga sin rumbo, da vueltas en círculo. «Pushkin»

Öszi Almanach emerge como un punto de inflexión en la obra de Béla Tarr. Primero desarrolló su etapa de cine social (Family Nest, The Outsider y The Prefab People) y después su última y diametralmente opuesta etapa de cine contemplativo (Kárhozat, Sátántangó, Werckmeister Harmóniák y A Londoni Férfi). En medio de ambas etapas se encuentra Öszi Almanach.

Se podría considerar como un paso dubitativo, una toma de aire, quizás, antes de abandonar radicalmente la temática social para comenzar a explotar la influencia del cine de Tarkovski y Antonioni en su hasta ahora labrada época contemplativa.

Por todo ello estamos hablando de una película extraña, tanto dentro como fuera de su contexto. Profundamente teatral, tanto en el tratamiento de los diálogos en forma de pseudo-soliloquios discursivos, como en el del entorno y los escenarios.

Dicen que el húngaro es el único idioma al que hasta el mismo diablo le tiene respeto. Ese refrán magyar viene acentuado por un raro componente demoníaco (del que ya hablaba Jonathan Rosenbaum) presente en gran parte de los films de Tarr. Ese componente se hace presente aquí en unos versos de Pushkin que abren la película, y que plasman de manera sutil la esencia de la misma: una criatura misteriosa, díscola, amarga, que no hace más que dar vueltas en círculo por oscuros derroteros, siempre perdida.

Podríamos decir que se trata de un drama de interiores, tanto física como espiritualmente hablando, donde todo cobra importancia, desde la presencia de una casa sin un principio ni un fin, constituida de forma caprichosa, como un cúmulo de amplias y desoladas habitaciones inconexamente dispersas en medio de un vacío negro; hasta el retrato de una comunidad difuminada y desfigurada cuyos cinco integrantes no hacen sino pulular por un territorio hostil completamente aislados del mundo real.

Segundo film en color en la filmografía de Béla Tarr, después de la obra televisiva Macbeth (estructurada en tan sólo dos planos), con la que comparte su vocación teatral, podemos destacar en él la vistosidad de su iluminación, orquestada por nada menos que tres personas, donde más allá de lo original de dividir la escena en dos partes separadas por el azul y el rojo (y de su supuesto simbolismo), destaca la elaboración arbitraria de una fotografía destinada a crear cuadros con un aroma fantasmal y surrealista, donde la luz sale de los lugares más insospechados, donde el juego de sombras y colores refuerza la idea de incomunicación con el mundo exterior, encerrando el escenario de este modo en el reino de los sueños y de las pesadillas.

El trabajo de cámara se basa en el montaje externo -contrariamente a los films posteriores donde el plano-secuencia es el recurso estético y dramático escogido-; confeccionando encuadres sugestivos y variados y planos tan fascinantes como transgresores (hay unos cuantos travellings que apuntan maneras para sus siguientes trabajos).

Almanaque de Otoño es, en definitiva, como decía el título de un comentario de la película en el IMDB: An intensely intelligent film about failed relationships; o lo que es lo mismo: el triste acercamiento al fracaso de unas relaciones que, ya sea por impotencia, odio o indeferencia, acaban destruyendo a unos y cambiando a otros para culminar en una insólita catarsis final, cuya última exhalación resulta triste y desolada.

El otoño es siempre el momento de calma que precede a la muerte, la tensión entre la vida plena del verano y la extinción del invierno, el momento de espera, el lapso de tiempo en que uno mira al pasado y recuerda. Hédi, la protagonista del film, está en el otoño de su vida, una mujer entrada en años con la memoria clavada en el pasado. Todo nos lleva pues a la sumisión ante la nostalgia, sentimiento que impregna el film y que subrayan briosamente la iluminación y la, como siempre, magistral música de Mihály Víg, que viene a dotar de un misticismo de ensueño a los parajes que habitan la cinta.

Destacar las actuaciones de una fuerza paralizante, como dice Wilmington, donde brillan con luz propia y por encima de los demás la asombrosa Hédi Temessy (Kárhozat) y el portentoso Miklós B. Székely (Karrer en Kárhozat y Futaki en Sátántangó), que con sus silencios, sus miradas, demuestran un dominio que literalmente llena la pantalla. Aún así, también son dignos de mención los demás: János Derzsi (Sátántangó, Werckmeister Harmóniák y A Londoni Férfi), la preciosa Erika Bodnár y Pál Hetényi, todos ellos dando vida a unos personajes en constante desconcierto, decepción y reflexión.

Tarr apuesta en esta película por un cine inexorable, que no viene de ni va a ninguna parte, como la casa y los personajes que habitan en ella.

¿Por qué está tan cansada Hédi?
¿Por qué llora János?
¿Es Miklós un nihilista?
¿Es Anna una arpía?
¿Es Tibor un derrotado?

Hago mías las palabras que usó Borges para definir el Benito Cereno de Melville: Tarr se propuso la realización de una película deliberadamente inexplicable que fuera un símbolo cabal de este mundo, también inexplicable.
Amén.

Alexis Castro

2/6 – LA NOCHE DEL CAZADOR en CINÉFILO

2 junio 2010

21 HS. – CINÉFILO – Bv. San Juan 1020 casi esquina Mariano Moreno, Córdoba Capital

LA NOCHE DEL CAZADOR presenta un nuevo ciclo:

KUROSAWA! Kiyoshi Kurosawa en foco

Tokyo Sonata, de Kiyoshi Kurosawa (Japón, 2008, 120 min.)

EN LA LUZ
Algo muy inquietante parece estar ocurriendo en el Japón contemporáneo o al menos algo que, casi evidentemente, aparece como problemático.
Un hombre de cuarenta y seis años (aquella generación que supuestamente se benefició de la reconstrucción del Japón luego de la segunda guerra) acaba de perder su empleo; al tiempo que su reconversión laboral -al menos en términos parecidos a su pasado inmediato- aparece como algo imposible, debe ocultar esta situación a su familia para no ver menoscabada su “autoridad” paternal.
El film de Kurosawa no sólo nos muestra el inicio de la desintegración de los lazos familiares (culturales) a partir de un hecho concomitante al sistema capitalista en general, sino que nos instala, inequívocamente, en aquello que es su correlato social inmediato: la noción marxiana del “ejército de reserva de los trabajadores” está allí, en un Tokio (des)ocupado por una larga fila de personas buscando empleo, y por una fila aun más larga de personas mendigando por un asistencial plato de comida. Aquellos símbolos de la pobreza pública- la basura en las calles, las fogatas improvisadas en los tachos de basura- tan caros al cine estadounidense (sobre todo de ciencia ficción retrofuturista) se han mudado, definitiva y estructuralmente- pero sin sus primeros planos -al corazón mismo de un país que hasta hace no mucho tiempo atrás era retratado como el ejemplo más acabado del orden, la pulcritud, el pleno empleo, y la contención social.
¿ Cómo resuelve Kurosawa el conflicto- o más bien la tragedia -que supone la pérdida definitiva de un status social, que aniquila el ordenamiento nuclear de una familia de la pequeña burguesía japonesa ?. Una serie de sucesos extraordinarios- no tanto inverosímiles como poco frecuentes -son los que terminan por desencadenar una situación material insoportable (las metáforas hay que buscarlas en otro orden, si es que éstas existen) al mismo tiempo que van a delinear el advenimiento y la consagración de una nueva (otra) realidad intrafamiliar, interpersonal.
Aunque el registro formal de Kurosawa se mantiene a lo largo de todo el film: una cuidada composición en el encuadre, planos fijos medios liberados de primeros planos intrusivos, profundidad de campo tanto en el “afuera” público como en el “adentro” privado, es el registro temporal el que cambia drásticamente.
Si bien la huída del niño, la alocada carrera de su padre, y el abandono del hogar por parte de su madre, ocurren en el día, es por la noche( en esa suerte de espacio fantástico donde los sueños pueden materializarse, o ser la materia de lo que se vive realmente )donde se produce la culminación de ese principio: el arresto y la liberación de Kenji, el accidente (¿mortal?) y la resurrección de su padre, la confusión y la luminosidad cegadora del despertar de su madre.
Aquello que Kurosawa instalaba, fantasmática y fantasmagóricamente, a todo lo largo de Retribution, está aquí condensado en el ocaso de un día que es también, ineludiblemente, el ocaso de un grupo familiar, ya entrevisto por la partida del hijo mayor para enrolarse en el ejército de los Estados Unidos.
El reinicio crepuscular de Tokio sonata no es sólo el regreso al hogar como espacio aglutinante, protector, casi cerrado sobre sí mismo, es también- y sobre todo -el inicio de una relación diferente interfamiliar. En la secuencia final de Tokio Sonata, luego de que Kenji tocara finalmente el piano- en un registro que soslaya la performance ejecutoria individual aludiendo a la emotividad pública de la música per se- la familia sale por la izquierda del cuadro de la pantalla. Están abrazados.
Fernando Pujato

29/5: FANTASMA en CINÉFILO / Retrospectiva FAVIO

29 mayo 2010

22 HS. – CINÉFILO – Bv. San Juan 1020 casi esquina Mariano Moreno

Fantasma invita a una nueva función de El romance del muchacho de pañuelo y la humanidad desbordada. Retrospectiva Leonardo Favio.

22 hs. – Soñar, soñar, de Leonardo Favio (Argentina, 1976, 85 min.)

EL CONSTRUCTOR DE SUEÑOS
¿Que puede decirnos una película, el cine mismo, acerca de su tiempo histórico, del contexto y las condiciones dentro de las cuales emerge al mundo como obra? Serio interrogante, que en SOÑAR SOÑAR (1976)  y a más de 30 años de su estreno, se vuelve ineludible. No solo por haberse filmado a las puertas del comienzo de la última dictadura militar que vapuleó nuestro país, sino también por ser el último eslabón en la primera etapa de la carrera de Leonardo Favio. Y es que no se trata de un hombre cualquiera dentro del cine argentino. Figura eremita e inimitable, tanto los cineastas jóvenes de hoy como sus viejos colegas lo enarbolan como el gran autor del cine argentino de los últimos 30 o 40 años.
El plano inicial  de la película es preciso para fundar la logica que sostiene la película: el encuentro fortuito entre Carlos (Carlos Monzon) y Mario (Gianfranco Pagliaro) y las breves palabras que cruzan dejan en claro que en la película lo principal no es sostener un discurso logico realista sino creer que en esta historia todo es posible. Melodramática hasta la exasperación, se trata de una narración infantil, de un cuento maniqueo donde Carlos no puede hacer nada ni evitar nada, preso de su hartante ingenuidad, de su “provincianismo” noble, que Favio remarca a cada minuto. Irse a Buenos Aires y hacerse artista, como él mismo dice, es su sueño. Mario, su nuevo compañero, será su mentor en materializar esa tarea.
Sin el vuelo lírico y cinematográfico de otras oportunidades Favio construye una película correcta, mucho mejor filmada que la media de la epoca, pero desangelada al fin, con apenas unos pocos destellos del creador honesto de otros tiempos. Un elemento sombrio se cierne sobre SOÑAR SOÑAR, obturando la felicidad insensata de entregarse al relato y a los brios emotivos que este nos propone.  Se trata de la presencia de Mario, el otro protagonista. El artista de circo caído en desgracia, pero fiel a la impronta trashumante de su oficio. El no es como Carlos, por que Gian Franco Pagliaro adolece de la tosquedad interpretativa de Carlos Monzón y encuentra en el personaje de Mario un matiz, un punto de emoción indefinido y misterioso. Y ese punto misterioso, desencantado desintegra el melodrama perfecto y maniqueo de Favio. Mario no es un hombre bienhechor, inocente o un ingenuo pero tampoco es el espíritu maquiavélico que su acciones a veces sugieren. En algún punto es un derrotado por su sueños de pasar alguna vez de ser un artista de poco monta. Y aquí radica la mayor contradicción del filme: todos quisiéramos ser ingenuos y valientes como Carlos que deja tierra y trabajo para SOÑAR pero claramente la vida no es un melodrama y al salir de la sala nos encontraremos quizás como Mario derrotados por un presente que no es lo que pudo ser, que no es lo que queríamos SOÑAR, aunque estemos obligados a vivirlo.
No hay dudas que esta no es la mejor ni la más interesante de las películas de Favio, pero es por eso que es la que más claramente permite entender por qué ocupa un lugar de referencia en el cine argentino. Aún a pesar de su talento o virtuosismo. No cabe duda de que estamos frente a un hombre que sabe sintonizar en su cine el espíritu de su época y el suyo propio. Vean el final de filme sino. Sueñen hasta el amanecer. Recuerden que se trata del año 1976. Piensen si SOÑAR SOÑAR no es la demostración, de seguro no la más clara ni la más honesta, pero demostración al fin, de un sueño que no pudo ser. El de Carlos quizás.  Pero el de Favio también.  Allí esta Mario derrotado, mas no rendido. Después de esta película hay algo que en el cine de Favio ya no será posible. La ingenuidad de Carlos. La de tantos Charlys. Recordemos. 1976. Mario seguirá ahí, si es que puede sobrevivir a su sueño roto. Quizas lo arme de nuevo. Pero de entero o a pedazos hay algo que ya no puede ser.
Ezequiel Salinas

22/5: FANTASMA en CINÉFILO / Retrospectiva FAVIO

22 mayo 2010

22 HS. – CINÉFILO – Bv. San Juan 1020 casi esquina Mariano Moreno

Fantasma invita a una nueva función de El romance del muchacho de pañuelo y la humanidad desbordada. Retrospectiva Leonardo Favio.

22 hs. – Nazareno Cruz y el lobo, de Leonardo Favio (Argentina, 1975, 92 min.)

Pueden leer un texto preparado para el dossier dedicado a Favio que Fantasma y Cinéfilo produjeron para acompañar esta retrospectiva:

La imagen espiritual
Termino de ver la película y me encuentro desbordado por una euforia poco común. Una mezcla de adrenalina, de conmoción, de alegría. Me pregunto ¿Qué es lo que hace a sus imágenes tan profundamente emocionales? Algunas ideas sobre algunos elementos de la película surgen en mi cabeza. A continuación intentaré describirlos.
“El séptimo hijo varón nacerá lobo, y en las noches de luna llena acechará los prados”. Nazareno Cruz y el lobo es una película basada en el relato folclórico del lobizón. La naturaleza de su origen (tradición oral) y el carácter fantástico de la historia confieren al relato un tono mítico, legendario. ¿Qué procedimientos se activan para imprimir en la película dlicho tono?
En primer lugar la construccion (o destrucción) de una temporalidad evitando el anclaje histórico. Hay una conciente búsqueda de combinar elementos de la puesta en escena que remitan a distintas épocas para llegar a una suerte de indeterminación temporal: los decorados (un plano general toma una calle en la cual se cruza una carreta tirada por caballos con un automovil), la vestimenta (moderna de Grisrelda y Nazareno, en contraste con la del resto de los personajes), la música (popular actual combinada con ópera). El personaje  de la Lechiguana es fundamental para entender esta idea: su sabiduría ancestral remite al pasado, su facultad premonitoria al futuro. La lechiguana es el tiempo, es la representación del tiempo como magnitud.
A su vez, el espacio se caracteriza por la indeterminación geográfica. Una mezcla de terrenos (Sierras, praderas, el mar rocoso) que importan más por la carga poética que imprimen en la imagen que por su referencialidad: es paradigmático el momento del amor entre Nazareno y Griselda sumergidos en el mar, o el pasaje en el que Nazareno visita la morada del Diablo.
Los personajes no constituyen un ente psicológico que experimenta una transformación y un crecimiento a lo largo del relato. Los personajes son esencias. Nazareno y Griselda son el bien, lo inmaculado, lo puro. El diablo es el mal, el corruptor, el tentador. Lo que importa no es el desarrollo del relato a través de los personajes, lo que interesa es el choque de estas esencias, es la potencialidad poética de estos choques.
Los cuerpos y las acciones se convierten en elementos evocadores de sensaciones, de expresiones poéticas. Su función narrativa queda debilitada. La imagen deja de ser un reflejo para convertirse en una metáfora, la imagen se vuelve espiritual.
La película queda constituida por una sucesión de momentos que interesan por su potencialidad poética, por el valor evocativo y sentimental, más que por la necesidad de contar. Los porqués son elididos, quedan fuera de campo.
La historia de Nazareno, como la de todos los personajes de Favio, esta marcada por el dolor y la tragedia. La tragedia como algo inevitable, la tragedia como una fatalidad. La fatalidad del destino. El destino, absurdo, que es común al de todos los hombres: la muerte. El bien y el mal, no batallan por triunfar, el resultado de la disputa está escrito de antemano, lo hacen por la imposibilidad de escaparse de su naturaleza. Nazareno no puede renunciar al amor debido a su profunda humanidad, el diablo no puede dejar de hacer el mal, por más que quiera, debido a que es el mal.
¿Y qué es lo que hace a sus imagenes tan profundamente emocionales? La pregunta permanece como pregunta y sirve para movilizar el pensamiento y así nunca desvincular las emociones de las reflexiones. El cine debe ser una cosa hecha para pensar pero con belleza.

Ramiro Sonzini