Archive for the ‘Entrevistas’ Category

Entrevista a ERNESTO ARDITO

17 agosto 2010

Pequeña entrevista realizada a Ernesto Ardito, uno de los directores de Raymundo, con motivo de la exhibición de la película en el marco de la Segunda Muestra de Cineclubes de Córdoba. El Documental en Cuestión.

1. Raymundo relata la vida de Raymundo Gleyzer, desde su nacimiento hasta su muerte (y más allá de ella). Este recorrido temporal retrata una época particular del país. Se constituye así un relato Histórico a partir de un sujeto particular. ¿Cuál es la relación entre la Historia y la historia de Raymundo que la película plantea? ¿Hay una búsqueda de universalizar un relato histórico a partir de la experiencia de un sujeto?

Ernesto Ardito: La película fue planteada con tres líneas narrativas: la de Raymundo, la de la historia del cine revolucionario y la de la historia política Argentina o latinoamericana. Las tres se entrecruzan progresivamente generando la curva dramática y conceptual. Pero la línea histórica Argentina cobró más fuerza que las versiones originales del guión, por la falta de información que había sobre el periodo anterior al 76’.

2. Gran parte de las imágenes que componen Raymundo es material registrado por el propio Gleyzer. Al incorporarlo en la película, montarlo, agregarle voz en off, música, evidentemente el o los sentidos de esas imágenes se ven alterados. ¿Qué función cumple este material en relación a la película, y viceversa, qué función cumple la película en relación al material?

EA: El túnel del tiempo para el espectador es fundamental para incorporarlo a la comprensión de las acciones y pensamientos del protagonista. Pero en Raymundo esto cobra más fuerza ya que las imágenes de archivo personales permiten explorar el universo de lo sensitivo y percibir la historia como siendo protagonista o testigo. Son fragmentos de recuerdos arrancados por los formadores de opinión respecto a nuestra propia historia. Como si hubieran operado sobre nuestra propia mente. La memoria colectiva es muy frágil.

3. La película finaliza con imágenes de movilizaciones actuales que por el grano de la imagen, por su textura, remiten a las imágenes tomadas por Raymundo ¿Por qué terminar la película en el presente? ¿Crees que el cine es en efecto (como, creo, pensaban los cineastas del grupo Cine de la Base) una herramienta de acción política que puede y debe incidir en la realidad social, política de una sociedad?

EA: Si, de hecho el cine que parece ser mas inofensivo al respecto es el que mejor opera. Hollywood reemplazó al gran hermano de Orwell o a la propaganda del Duce.

Con respecto al final de Raymundo filmamos en Super 8 para continuar con la textura del archivo y dar cuenta de lo circular de la historia con respecto a lo politico, economico y social. Pero el 2001 con la gente en la calle planteaba una liberación al final del film , que después con el tiempo se fue frustrando paulatinamente.

4. Por último: ¿Cuál es tu visión respecto de la función de los cineclubes como circuitos de exhibición alternativos y en particular de cine documental que por sus cualidades estéticas, formales, temáticas, prácticamente no tiene posibilidades de acceder a una sala comercial?

EA: Es necesario generar una coordinación de cineclubes en todo el país con un propio criterio de selección, para poder estrenar los films independientes como ejercicio de resistencia a los lanzamientos de films de gran presupuesto.

31/7 – CINÉFILO / Fantasma

31 julio 2010

21.30 hs. – CINÉFILO – Bv. San Juan 1020 casi esquina Mariano Moreno

FANTASMA cierra su ciclo ESCENA, ACCIÓN, CORTE:

Interkosmos, de Jim Finn (Estados Unidos, 2006, 71 min.)

Trailer de la película:

Y una entrevista al genial Jim Finn:

Hablando de LOS LABIOS – Una entrevista con Ivan Fund y Santiago Loza

19 mayo 2010
Presentada durante el último BAFICI, Los labios fue la primera película argentina seleccionada este año para participar del Festival de Cannes, como parte de la sección Un certain regard (Una cierta mirada). Se trata de la primera película codirigida por la prolífica sociedad creativa que mantienen  desde hace un tiempo Santiago Loza e Ivan Fund, quienes trabajaron juntos en La risa (2009, ópera prima de Fund), y Rosa Patria, Ártico y La invención de la carne (las tres, del año 2009, dirigidas por Loza). Los labios cuenta la historia de tres asistentes sociales, de su viaje hasta el interior del país, y de los encuentros que mantienen con los habitantes y las condiciones de existencia de esas localidades. Trabajada formalmente en un permanente cruce entre el registro documental y el ficcional, Los labios lleva el rigor de esa apuesta hasta un punto en donde el sostenimiento de esa histórica dicotomía se evidencia innecesario, obsoleto. Es, en definitiva, una película a donde la pregunta sobre la capacidad del cine para hacer un registro documental de la realidad deriva en la quizá más honesta aspiración de documentar genuinamente un punto de vista, en este caso un comentario sobre la situación social de nuestro país. Pudimos charlar con Santiago Loza e Ivan Fund en Buenos Aires, mientras transcurría el BAFICI, en esta breve entrevista a donde respondieron con contagiosa elocuencia.
por Martín Alvarez y Nicolás Buede
No nos gusta hablar tanto de documental y ficción porque son categorías que a esta altura no podemos saber hasta qué punto están definidas, distanciadas. Sí les queríamos preguntar el por qué de la decisión de juntar personajes reales que de alguna manera cuentan su historia real, y por otro lado las actrices… ¿por qué juntan en una escena personajes imaginarios con personas reales, por qué deciden trabajar de esa forma?

Ivan Fund: En realidad se desprende de la historia que se quiere contar. En un principio, nos pareció la mejor manera de aproximarse a las escenas o al tema, si se quiere, de la película. Era una forma mucho más concreta de poder contar lo que se quería contar, de poder incursionar en ese intento de retratar lo que era la historia de estas mujeres, que está de alguna manera inspirada en anécdotas de trabajo de asistentes sociales de verdad, que conocemos, amigas, que nos contaron anécdotas, aventuras, de qué iba el laburo. Partiendo de eso se construyó una historia y luego de investigar un poco ésta nos pareció la manera mas franca y directa de hacerlo, dando margen tanto a la improvisación de las escenas de las actrices, en un tono más naturalista, como al contacto con la gente. Fue la única manera que se me ocurría de hacerlo, no se me hubiese ocurrido jamás tratar de reconstruir algo de esta situación de entrevistas si no era de esta forma.
Santiago Loza: Se creó un guión, que era bastante difuso, sobre todo con el tema de las encuestas, sabíamos que a la hora de la puesta en escena teníamos que poner esa verdad, hasta el día de hoy no sé cuánto hay de verdad o no en lo que se hizo o no se hizo, por un lado estaban las actrices que eran los personajes, y a medida que pasaban los minutos yo iba sintiendo que esa conciencia de que el otro es un actor desaparecía, pero eso no lo podíamos manejar. Ellos se prestaban a un juego, ellos podían decir lo que quisieran, en ningún momento era como una cámara oculta ni nada. Había una puesta en escena, había una luz cuidada, estaban todos microfoneados, pero como también era una entrevista jugaban un juego, algunas veces se decían cosas verdaderas en las respuestas, y tenían la libertad de hacerlo.
IF: De hecho hay un montón de situaciones en las que ni nosotros mismos sabíamos si lo que relataban era verdad o era parte de esa ficción que estaban inventando.
¿Cómo reaccionaron estas personas ante la posibilidad de mostrarse ante una cámara, ante la presencia del cine?

IF: Desde el comienzo ellos fueron muy amables y entusiastas, sobre todo con la idea de poder contarse, de poder participar de algo que obviamente no pasa seguido, pero sobre todo nos empezamos a dar cuenta de que tomaban participación en las escenas, y el hecho de tener a las actrices o la cámara ahí, lo tomaban como un medio para contar su propia historia.
SL: Y en eso decir “Bueno, estás en una pelicula, estas encarnando también un personaje por mínimo que sea”. Eso es también lo que cuestionábamos antes de hacer la pelicula, a ellos no les interesaba nunca hacer de pobres, de masa general, eso sería como hacerlos anónimos: “los pobres” o “los marginales”, no, acá son seres que aparecen y tienen una identidad dramática.
Sin plantearlos como grupo, como clase…

SL: Claro, no son una estadística, no son un número, cada uno de ellos es una entidad dramática…

Fotograma de "Los labios"

¿Y por el lado de las actrices como se dio esa cuestión de “jugar a lo real”?

SL: Eso es re difícil porque yo sé que un actor está acostumbrado a ciertas improvisaciones con otros actores… pero acá tenían que improvisar con gente que no eran actores y con gente que por ahí no sabían que era lo que se les venía.
IF: De repente ellas preguntaban algo y la gente les contestaba, y por momentos ellas mismas se confundían y no sabían si les estaban respondiendo la verdad o no. Había algo que se borraba ahí, como esa barrera, si bien recibían la respuesta, a la vez estaban como condicionadas por no saber si la gente les está diciendo la verdad o no, entonces había como una cosa muy natural, muy fresca de ellas dentro de las respuestas.
SL: También me parece hay que hablar de la intervención nuestra fuera de cámara…
IF: Claro, las escenas se iban guiando en vivo…
SL: Eso está eliminado en la edición, pero están totalmente intervenidas las escenas, con la gente y con los otros personajes también. Yo estoy orgulloso de las actrices, por el grado de riesgo que tenían para hacer todas las escenas, cómo se dejaron llevar y se entregaron a eso que iba pasando…
IF: Y una actriz convencional no está preparada para enfrentar algo de esta manera, y ellas estuvieron muy dispuestas a hacerlo…
SL: Las condiciones de trabajo eran muy incómodas, era una situación muy riesgosa…
IF: La reflexión que hacía Eva (Bianco), una de las actrices, era que a ella le significó replantearse qué es actuar, hasta dónde va esto, cuándo estoy actuando y cuándo no.
SL: Lo mismo que replantearse el pensar a toda la gente entrevistada como “no actores”. Por ejemplo el personaje que se llama Raúl, es el tío de Ivan, que nunca había actuado en una película jamás, y está perfecto, pero quién diría que Raúl no es actor, por supuesto que actúa. Raúl no es eso en la vida, ninguna de las personas de las entrevistas son actores, ellos son otra cosa, pero están actuando, había algo de ese orden que se confundía. Está bueno ir empujando fronteras y viendo más allá de esos límites.

Entrevista a EZEQUIEL ACUÑA

11 septiembre 2009

por Martín Alvarez y Ramiro Sonzini

¿Cómo te empezás a meter en el cine y cómo decidís empezar a hacer cine, ponerte del lado de la realización?

Empecé a estudiar en el ’98. Hice la carrera de dirección de cine entre el ’98 y el 2000 e independientemente hice varios cortos. El primero lo filmé en el ’98. También había estudiado música un año. No tenía una formación artística clara de lo que era el cine, era un espectador más. Iba mucho al cine como espectador, pero no tenía una claridad de lo que era el buen cine, o no tenía idea de las vanguardias. Cuando estudiás se te ordena todo eso y te agarra un poco la curiosidad de salir de un lenguaje, de un sistema de hacer cine al que estás acostumbrado como espectador. Es cuando descubrís otros cines, cine europeo, cine de otros países, cine en blanco y negro. Egresé en el 2000 y en el 2001 empecé a filmar Nadar sólo.

¿Cómo fue, en ese momento, el salto, tomar la decisión para encarar un primer largometraje?

Los cortos que había hecho fueron como bocetos de algo que me interesaba. Eran cortos largos, no tanto basados en ideas sino también en tiempos, en estados. Me daba cuenta de que necesitaba determinada cantidad de tiempo para poder narrar lo que quería o lo que tenía en la cabeza. El largo surgió por esa necesidad. Sobre todo por como es la película, por tener muchos temas ligados a la adolescencia, al colegio, sentía que tenía que apurarme porque no podía esperar tanto tiempo para filmar sobre eso. Necesitaba aprovechar la cercanía de edad para tocar ese tipo de temas. Al mismo tiempo me parecía que había ciertas cuestiones ligadas al amateurismo desde lo técnico, a cierta imperfección que sabíamos que iba a ayudar.

Fotograma de "Nadar sólo", ópera prima de Ezequiel Acuña.

Fotograma de "Nadar sólo", ópera prima de Ezequiel Acuña.

¿Y por qué elegís la temática de la adolescencia?

Está un poco dividido. Por ahí Nadar sólo habla de algo que se está terminando, del fin del secundario, los 17, los 18, qué hacer en el futuro. Como un avión estrellado habla de los 20, de un tardío adolescente que tampoco sabe mucho qué hacer, pero está en otra etapa. Es una adolescencia que un poco se le terminó de golpe. Tiene mucho que ver con una etapa personal mía, de los 18 a los 24 a dónde no sabía que corno hacer.

En todas tus obras se puede ver eso, un anclaje importante con la realidad y con tu realidad. ¿La importancia que le das a la música en tus películas también tiene que ver con eso?

Estudié música, tuve una banda, pero tampoco trascendió de eso. Sí hay un gusto por la música, pero tiene que ver más que nada con que cuando sabés que estás haciendo películas bastante chicas, y tu gusto también es paralelo a la música, vas a recitales, ves bandas, y a mi me resulta más divertido buscar bandas nuevas en castellano, bandas que a mí me generen algo, que especular con otras cosas que si bien pueden estar buenísimas se hace difícil meterlas en un contexto argentino. Por eso traté de buscar bandas de acá y metiéndolas en un contexto de una película de acá, de Buenos Aires, por ahí cierra más, es más creíble. Poner un tema de Jaime Sin Tierra me parece más significativo que poner un tema de Beck, por más que el de Beck pueda ser un tema buenísimo. Sobre todo por el tono de la película. Y soy como medio fanático de eso. Trato de usar la música no en el sentido clásico que se usa en el cine, tipo Bernard Herrmann o los músicos clásicos del cine que ponen la música a tiempo con la imagen. Yo lo que trato es buscar ideas musicales que generen ciertas sensaciones.

En las escenas de cámara lenta se ve claramente esa búsqueda a partir de la música, generando sensaciones, emociones, más que acompañando el ritmo de la acción como decís vos que pasa con los músicos clásicos del cine. Alguna vez dijiste que habías tenido cierto miedo con poner ese tipo de escenas.

Sí, tenía miedo porque me parece que el cine tiene un límite tanto en los chistes, como en los recursos, un límite de pasar a ser medio grasa. En ese momento me daba miedo el tema de la cámara lenta, además por estar tan asociada a la publicidad, al clip. Igual me pareció que era necesario, que estaba bueno encontrar un estilo y también darle un toque onírico, eso que te pasa a determinada edad que, por ejemplo, te gusta una chica y pasa caminando y no sé…cada uno le pondrá la canción que tenga ganas.

Lo importante es que más allá de lo bello de esas escenas, de lo bello del acompañamiento musical y el ritmo de las imágenes, tiene todo un sentido que sirve a la historia. Me acuerdo de algunas críticas, por ejemplo, a Wes Anderson, que usa mucho ese recurso, a dónde muchos entendieron que esas escenas en rallenti, por más estéticas que fueran, no decían nada, estaban vacías.

Tal vez el problema aparece cuando el recurso lo explotas demasiado y lo volvés demasiado de un mismo estilo. Lo que pasa por ejemplo con Wong Kar-wai, la primera vez que viste una cámara lenta de Wong Kar-wai se te voló la capocha y seguís viendo y llega un momento que decís “Bueno, ya está flaco, ya te entendí…”.

Volviendo a algo que dijiste de las sensaciones que aparecen en una época particular, es llamativo en tus películas cierta mirada que tenés sobre los adolescentes con respecto al espacio, como buscan lugares fuera de los límites urbanos, el mar, los bosques, y el contrapunto que se da entre esos espacios y las ciudades.

Vivir en Buenos Aires tiene por un lado está bueno y por otro está esa sobrecantidad de cosas. Más allá de ser películas de adolescentes, creo que no se nota tanto, no es una película de un trabajador que se toma el colectivo… sí son como personajes tipo El cazador oculto, que deja todo, se va a la mierda y quiere buscar algo. Siempre en el viaje me parece que hay de origen una búsqueda, una especie de sorpresa misma del encuentro. Buenos Aires no tiene mar, entonces te tenés que ir a Mar del Plata, bosques tampoco. Son espacios que te dan un poco de respiro.

En esa búsqueda en que se meten los personajes aparece siempre la mujer. ¿En qué sentido ves esa presencia de ellas?

Es una presencia que es bastante rara según como yo lo entiendo. Rara en el sentido de la imagen con que uno presenta a las mujeres. Las filmo más que nada desde lo idílico, lo naïf, las cosas más simples pasan a tener un lugar muy importante, lo sexual no tiene lugar para nada. No se si está bien ver a las mujeres solamente como una cosa idílica porque hay otras cosas que no se profundizan. Se ve que hay personajes estéticamente lindos, uno les pone música, pero no dicen mucho y no tienen mucho conflicto. Debe tener que ver con alguna incapacidad mía de relacionarme.

Ezequiel Acuña durante el rodaje de Excursiones, su último largometraje.

Ezequiel Acuña durante el rodaje de Excursiones, su último largometraje.

Contanos un poco de Excursiones, tu próxima película.

La película está tomada de un corto, Rocío, que se hizo en el ’99. Es un reencuentro entre los dos personajes de ese corto, diez años después que es el tiempo que casi pasó desde que lo hicimos. Un juego tipo Antes del amanecer, Antes del atardecer. Los actores casi ni se habían visto todo este tiempo, así que me pareció que de esa experiencia que había sido buena, de laburar con poca gente, por qué no repetir un poco el esquema de película que había tenido el corto, que habíamos disfrutado tanto, repetir todos los códigos que había tenido. El rodaje fue casi lo opuesto a Como un avión, que fue bastante tedioso, bastante pesado, bastante sobreexigente. Yo no terminé de disfrutar mucho el rodaje mismo. Y creo que la película fue un poco el resultado de cosas que van pasando en ese tiempo, entre fines de 2003 y 2004 que habíamos escrito un guión mucho más para arriba terminó siendo una película que la terminé en 2005 mucho más para abajo. En 2006 me alejé mucho del cine y se retomó en 2007 a trabajar con esta película. Es una película mucho más de cámara, de actuaciones, que sigue con la estética que había tenido Rocío, en blanco y negro. Rocío estaba en Super 8 y esta en Super 16. Era como empezar a trabajar de una manera que tengamos resultados más inmediatos, que vayamos trabajando con algo más vivo. Adaptarte a algo más chico en cuanto a producción, locaciones, a que el sonido sea directo, cámara en mano, sin que por eso sea una especie de Dogma sino una cosa prolija. Lo primero fue disfrutarlo, hacerlo con amigos y después encontrarle un sentido a todo eso.

¿La película empieza a circular el año que viene? ¿Cómo tenés pensada la distribución?

La película ya está editada, está coproducida por Matanza que es la productora de Pablo Trapero pero todavía falta una plata del INCAA para ampliarla y terminar algunos retoques de sonido. Como están los números hoy por hoy se tendría que estrenar con dos copias, capaz ponerla en una sala comercial. Hay que buscarle el público a la película, por más que sean 2000 o 3000 personas, que la película llegue a ese público, en cualquier lado. Tratar de entender que la distribución no solamente es salir a todo nivel con publicidad, lanzamientos, boludeces.

Un poco retomando esto que decís, ¿cómo ves, más generalmente, el estado actual del cine, las dificultades para hacer cine en el país?

Se está haciendo menos cine. Hay una cuestión económica que es clave. El cine es el arte más caro de todos. Una película chica te sale quinientos mil pesos como mínimo y si te ponés a desglosar toda la gente que laburo en una película, mas allá de que laburés con pocos actores, con pocos técnicos, en un laboratorio ya tenés diez personas que laburaron en el proceso de la película. Y llegás a que por ahí esos quinientos mil pesos estuvieron repartidos en el laburo de cincuenta personas. Primero que es una actividad difícil de por sí, y después que es una actividad en la que podes ser el tipo más talentoso del mundo pero hay un plus que te tenés que bancar, o por el lado del INCAA o por el lado de la independencia absoluta. Te tenés que adaptar a eso. Sí me parece que hay una desproporción en relación a la cantidad de gente que estudia cine y las dificultades que hay para hacer cine.

¿Como viste este año de cine argentino? Hubo grandes películas como Historias extraordinarias, Los paranoicos, y las nuevas películas de Trapero, Martel o Alonso.

Los paranoicos me parece la mejor película del año lejos. Me parece que se desvalorizó mucho, inclusive le fue bastante mal en taquilla. Pero es una película increíble. Hendler está en el mejor papel de su vida, la música está buenísima, hay escenas impresionantes. La película de Mariano [Llinás], que tiene un papel en Excursiones, no la vi. Me parece que está bárbaro lo que hace, de salir un poco del sistema. Igual es él también, es su nombre, hubo aportes privados, porque pareciera que salió con una cámara a tirar planos, y hubo treinta, cuarenta mil dólares que alguien los puso. Me imaginó que la película debe estar buena y está bueno que haya usado otros medios para hacerla. Uno si quiere hacer cine en fílmico tiene el INCAA que es un derecho, no es un pedido, y ese es el debate que tengo con Mariano. Si el INCAA funcionara bien no sería un órgano tan peligroso,  el equilibrio de películas sería mayor. Lo de Mariano es un cansancio de eso y es mostrar su teoría de que haciendo una película con un montón de locaciones, en un género como la aventura, filmando en África, le tapa la boca a mucha gente que dice que una película sale tres millones de dólares. Liverpool me gustó bastante, igual me parece que Lisandro tiene una especie de sistema con el que puede hacer treinta películas iguales y recién en la número veintiocho cambiar una pequeña cosa. Le funciona ese sistema y me parece que es bastante honesto con eso. Lucrecia Martel creo que está arriba de todos, sí es una persona que se pueda considerar de primer mundo a nivel artístico. Y la película de Trapero me parece que tiene muchísima intensidad, si bien es muy despareja a nivel narrativo, tiene momentos de realismo de talla, de él apareciendo con su cámara, cazando algo, de una manera muy realista y muy violenta. Después hay un montón de películas, y se da la discusión de siempre. Hay directores que no deberían seguir filmando porque ya hicieron siete u ocho películas y son todas malísimas, y tendrían que tener más crédito directores como el caso de Trapero o Martel, debería haber una ayuda obligada. Me parece, igual, que fue bueno el año de cine argentino.

¿Te parece que se esté dando algún tipo de renovación a nivel estético?

El caso de Liverpool, Leonera o de Martel no, siguen en la misma línea. Y el caso de Los paranoicos me parece que va más por la línea de Szifrón, aunque me gusta más lo que hace Medina. La cagada es si te repetís. Si encontrás una forma nueva de avanzar, tipo Lucrecia Martel, me parece que está bueno. A mí me gustaría narrar más clásicamente, hacer algo más abierto. El problema es cuando se sigue un modelo que ya se sabe que está aceptado en todo el mundo, eso te quita verdad y personalidad.

EZEQUIEL ACUÑA estará presente este Domingo 13/9 a las 19 hs. en Cinéfilo (Bv. San Juan 1020) como parte del ciclo “Comedias sin felicidad”. Se proyectará su ópera prima “Nadar sólo”, precedida de su cortometraje “Rocío”.

23/8 – CON LOS OJOS ABIERTOS en Villa Giardino

23 agosto 2009

VILLA GIARDINO: SALA TEATRO ALEJANDRO GIARDINO

23 de agosto, 20.00hs:

workingmans-death-2005

La muerte del trabajador, de Michael Glawogger (Austria, 2005, 123 min.). Corto previo: Protocolo de una revolución, de Alexander Kluge (Almania, 1966).

Tras un soberbio montaje al mejor estilo soviético en el que se ve obreros trabajando casi fanáticamente a principios del siglo XX, detiene su demoledora marcha con una cita precisa del escritor William Faulkner: “Lo único que puedes hacer durante 8 horas es trabajar. Esa es la razón por la cual el hombre es tan miserable e infeliz como los que están a su alrededor”. Bajo esa premisa, Glawogger se propone hacer cinco retratos sobre el trabajo al inicio del siglo XXI. Los lugares elegidos son estratégicos, al igual que las labores elegidas: se verá mineros en Ucrania e Indonesia, carniceros en Nigeria, obreros de demolición en Pakistán y personal de una siderurgia en China. El mito de Sísifo se hace carne una y otra vez. ¿Fue alguna vez de otro modo? El trabajo no siempre dignifica. Cuando los ucranianos y los chinos sean interrogados sobre las condiciones de trabajo, ellos podrán comparar las condiciones de trabajo de hoy con los viejos tiempos en el que otro sistema de socioeconómico regulaba la vida de sus congéneres. Queda claro que los viejos mineros de Ucrania, inspirados en Alexei Stakhanov, creían que la fuerza de su trabajo constituía un engranaje en la emancipación del movimiento nacional de trabajadores. Como reconocen los mineros de hoy, trabajan para sobrevivir. Ya no hay un metarelato que secretamente transfigure la tracción de la sangre obrera en proeza histórica de justicia. El segmento de los chinos, que se inicia con una cita de Mao, deja en claro la mentalidad mandarín. La obediencia y la resignación de los operarios de la fábrica es temible: naturalizan la economía libre, como antaño la planificada. Mientras, los nigerianos, indonesios, y pakistaníes parecen vivir desde la eternidad en una condición de supervivencia insuperable. El mérito Glawogger es ser lúcido y lucido. No hay un solo plano en toda la película que no esté cuidado, incluso cuando las condiciones de registro son imposibles. Un plano breve sobre el omóplato de un hombre cargando 110 kilos de azufre condensa la política de la película, aunque el epílogo, el que transcurre en una fábrica alemana convertida en parque temático, sintetiza una impugnación al bienestar europeo. El trabajo mugriento se hace en otro lado. Roger Koza.

11/8 – 21 hs. – CINE LATINOAMERICANO en CINÉFILO BAR

10 agosto 2009

21 HS. – CINÉFILO BAR – BV. SAN JUAN 1020 CASI ESQUINA MARIANO MORENO, CÓRDOBA CAPITAL

Cinéfilo inaugura un nuevo ciclo:

“TRES BELLEZAS LATINOAMERICANAS” (Tres películas perfectas para entender lo que significa la (r)evolución de nuestras vidas, en lo individual y lo social)

Vidas secas

Vidas secas, de Nelson Pereira dos Santos (Brasil, 1963, 103 min.)

Diálogos coordinados por Alexis Cabrolié.

Los invitamos a leer una charla entre Alex Viany y Nelson Pereira dos Santos (director de Vidas secas) respecto del cinema novo brasilero:

Fuente: cinemanovo.com.ar

Lo siguiente es una entrevista, aunque más a modo de charla distendida entre Alex Viany y su viejo compañero (y asistente de dirección) Nelson Pereira dos Santos, que tiene lugar en 1986.

Alex: Vamos a conversar sobre cinema novo… y naturalmente vos siendo de la familia… (risas)
Nelson: Yo soy el tio y vos sos el padrino.
Alex: Vamos a hacer una retrospectiva de tu carrera. Primero podrías hablar del cinema novo.
Nelson: ¿Pero qué podemos hablar que ya no se haya dicho? Es gracioso eso… el otro día recordé una historia sobre la revista Cinema Novo.
Alex: Ah! Aquella que no salió.
Nelson: Salió cosa mejor. Salieron los filmes, la revista quedó en proyecto. Fue aquella primera idea: Glauber, Paulo Cesar, Cacá (Diegues), Leon, Joaquim, Ely Azeredo. Después Ely nos la cobró ¿no? (risas) cobró que el título era de él. Pero título es igual que pajarito, vuela hasta que alguien lo agarra. El título de la revista era igual al de aquella revista italiana que leíamos en nuestro tiempo ¿Te acordás?
Alex: Si, la “Cinema nuovo”.
Nelson: La historia es esa. Quiere decir, no era invención de ninguno. Pero le quedó al grupo y de ahí los filmes. Glauber tomó la expresión y contribuyó a la teoría.
Alex: ¿Y qué fue el cinema novo al final? ¿Fue un movimiento?
Nelson: Yo creo que el cinema novo, hoy, viendo a la distancia, fue una contribución al cine brasilero, fue la contribución de aquel proyecto nuestro de comienzos de los ‘50: hacer un cine brasilero que nos representara y que se igualara a todas las otras expresiones culturales de Brasil ¿No es así?
Alex: Si.
Nelson: Tenía que ser una expresión de la realidad social. El cinema novo hizo eso. Al mismo tiempo varios autores retomaron la herencia del cine brasilero. Toda la herencia cultural, del cine, la literatura…
(…)
Alex: Pero nosotros comenzamos en un movimiento de izquierda en San Pablo, antes del cinema novo. todo el mundo era de izquierda, todos nosotros éramos de izquierda y contra aquel cine que Vera Cruz venía haciendo. Discutíamos mucho sobre un cine brasilero vuelto a la realidad brasilera, un cine pobre.
Nelson: Fue el punto de partida y el cinema novo confirmó: la gran influencia que recibimos fue del neorrealismo. Descubrimos que podíamos hacer un cine en Brasil sin estudios gigantescos, sin grandes capitales, con equipamiento leve. Las historias salían de la propia realidad, en fin, todas aquellas enseñan-zas. Y principalmente a la idea de transformación social, que era lo más importante y que el cinema novo heredó e hizo. Y hoy… después de veinte años de dictadura hay más condimentos en la sopa, cada uno se define por su historia de vida. Ahora hay otra relación con el cinema novo y tal vez sea por esta queja. Es que el llamado cinema novo tiene hoy una posición política. El cine tiene hoy una relación con el estado y esta posición política es liderada talvez, por los llamados hombres de cine nuevos, los “cardenales” (…) Esa pelea no es mía. Tiene otra cosa que es muy importante, Glauber fundó el cinema novo y estableció todo el pensamiento básico del movimiento. Escribió mucho y fue un gran filósofo no sólo de cine, sino de la cultura brasilera. Pero Glauber lo fundó y en otro artículo acabó con el cinema novo, no precisó ocuparse más con eso. Tenía una buena definición para cinema novo: era Glauber en Rio. Cuando él llegaba el cinema novo comenzaba a existir. Cuando él se iba, pasaba un tiempo en Bahía o fuera de Brasil, el cinema novo moría.
Alex: Es verdad.
Nelson: El cinema novo, en realidad, fue y es Glauber Rocha.
(…)
Alex: Ah! Hablá de los congresos ¿Vamos a hablar de los congresos?
Nelson: El primero, el primerísimo, fue el “Congresso Paulista de Cinema” por-que en San Pablo estaba Vera Cruz , que era el caballo de batalla, como hoy (1986) Embrafilme es el caballo de batalla de todos los cineastas. En aquella época lo que existía era Vera Cruz, empresa que tenía mucho dinero, pero hacía un cine colonizado. Yo tenía una actitud crítica en relación a Vera Cruz, y la empresa comenzó a entrar en decadencia. Existían muchas propuestas, otro tipo de cine, una serie de medidas interesantes, proyectos… Basta releer las discusiones de los congresos (…) La gran cuestión, en realidad, era la discusión de una visión para el cine brasilero. Por increíble que parezca, en aquel momento, el gran centro, Vera Cruz, hacía un cine que no quería reconocer el subdesarrollo, que no quería reconocer la miseria. Tradicionalmente el cine muestra algo para esconder lo que no se quiere ver, pero en la historia de Brasil existe muy poco que pueda usarse para esconder lo que no se quiere ver. Muy poca cosa para hacer propaganda de lo que no existe, para, en fin, conservar la estructura del poder. Desde que apareció el cine del DIP, el Departamento de Imprenta y Propaganda del tiempo de Vargas, se volvió común decir: “no muestre aquello que es feo, muestre lo que es lindo”. El cine buscaba mostrar solamente la avenida Rio Branco, las grandes obras. “Rio, 40 graus” todavía ano había sido liberada cuando un juez me dijo lo siguiente: “No voy a liberar su film. Yo conozco el morro de Cabuçu. Arriba hay una calle modernísima ¿Por qué no mostró esa calle?” mi abogado respondió: “Pero señoría, el estado no pagó nada para que el film hiciera propaganda del esta-do”. (risas) Vera Cruz era un poco eso. Hasta los actores negros tenían que oxigenarse el pelo ¿Recordás? Había una serie de preconceptos en relación al cine porque el modelo era Hollywood. A causa del contraste de la imagen el actor tenía que oxigenarse el pelo. Las historias tenían que ser contadas como si el cine tuviera un lenguaje único. Pero nosotros estábamos discutiendo el cine del futuro no aquel que estaba siendo hecho. La gran batalla era esta, entre un cine realista y el de Hollywood. La discusión era esa. Nuestro Flávio Tambellini al ver “Rio, 40 graus” me dio unos concejos: Nelson vos sabés, acá cerca de San Pablo hay un lugar llamado Nova Holanda donde las personas son pobres pero organizaditas, un mantel cuadriculado, una florcita encima de la mesa…” la miseria, la pobreza, así… que cosa de locos!…
Alex: Si la pobreza no es exactamente eso…
Nelson: Si, pero fijate hasta qué punto el preconcepto está arraigado. Un hombre como Tambellini creía que esta parte de Brasil, cualquier parte como la Ciudad de Dios, por ejemplo, no era cinematográfica, no podía ser cinematográfica. Cine es gente rubia besándose.
Alex: Si! Muy bien, está bien!
Nelson: ¿Está bien?
Alex: Está perfecto, gracias. Si preciso de alguna cosa más…
Nelson: Cuando quieras…

Una charla con Matías Herrera Córdoba

6 agosto 2009

Entrevista al director de CRIADA, Matías Herrera Córdoba.

por Ramiro Sonzini y Martín Alvarez

Martín Álvarez: Contanos un poco cómo nació el proyecto de la película, cuáles fueron tus motivaciones para contar la historia de este personaje.

Matías Herrera Córdoba: La peli nace 2 años y medio o 3 atrás. Yo había terminado de filmar el cortometraje Mis Pies [2006], en la puna catamarqueña. Como había sido casi un mes de rodaje, propuse ir con un par de personas del equipo técnico a la finca, que había sido de mis abuelos y antes de mis bisabuelos, a vacacionar. Hacía 15 años que no volvía. Para mí era el lugar ideal. Imaginate que siendo chico tenías a menos de una cuadra un río, acequias, frutales, uva, durazno, ciruelas, de todo… era algo espectacular.  Ahí me encuentro con Hortensia.
Yo la conocía de chico, y de hecho jugaba con su hijo, Claudio, que tiene dos años más que yo. Al volver a verla, lo primero que me vino a la mente fue: “¿Por qué todo el mundo se fue?”, o más bien “¿Por qué nadie volvió?”, y “¿Por qué Hortensia se quedó, si los demás se fueron?”. Primero, pensando con una visión súper ingenua me planteaba: “Le gusta la finca, ama la naturaleza…”. Cuando empiezo a averiguar, lo primero que salta es que Hortensia es Mapuche y había sido llevada desde el sur de Argentina hasta Catamarca. Ahí empecé a investigar un poco más con familiares, y viajar. Estar con ella, charlar sobre lo que nosotros hacíamos y sobre  sus actividades. Siempre la vi como a una tía, aunque siempre supe que era la criada de la familia. En el primer viaje, que llego medio de sorpresa pensando que Hortensia me iba a abrir la puerta de las demás habitaciones, me entero que no tenía las llaves de la casa. Fue muy fuerte, pensar que hace 40 años que ella está ahí y no le tienen la confianza para dejarle las llaves. A partir de ese momento comencé a pensar en la película y en cómo contarla. Fueron sucesivos viajes, hasta que le propuse hacer una película y ella aceptó. Creo que ayudó mucho “Gran Hermano”. En ese momento Hortensia, cuando podía, veía “Gran Hermano”, y me decía: “¡Oh! Este programa es más aburrido, no hacen nada estos!”. Y creo que cuando le propuse hacer la película, inconcientemente, ella  pensó: “Si hay 13 vagos metidos en una casa sin hacer nada, yo trabajo como una infeliz todo el día, ¿¡Por qué no me van a filmar a mí!?”.  Al principio miraba mucho a cámara.  Recién en el cuarto o quinto viaje le dije: “Che, Hoti, ¿podés no mirar a cámara?” y ella me dijo: “¡Me hubieses dicho antes! Yo pensé que era así, que tenía que terminar y mirar”, y yo me quería matar, uno a veces se complica mucho pensando cómo decirle las cosas, que le va a costar acostumbrarse, y nada que ver.

MA: Recién dijiste que en los primeros viajes, ya iba apareciendo una idea sobre cómo contar la historia de Hortensia. ¿Cuáles fueron concretamente esas decisiones formales a la hora de realizar la película?

MHC: Todo lo que venía haciendo era ficción. Me gusta mucho la ficción. Lo primero que decidí en cuanto a la forma, era que no quería hacer un documental, quería hacer algo distinto. Y desde ahí empecé a ver cuáles eran las posibilidades, cómo actuaba Hortensia frente a cámara, cuánto me podía acercar, desde dónde podía filmarla. De ahí fui armando la idea de tomar a Hortensia como un personaje y no como un protagonista de documental.
Al principio iba por un lado mucho más sutil. Y a medida que fui haciendo clínicas de desarrollo, una de las cosas que me reclamaban, era que no tratara de que la gente tenga una lectura que le iba a costar muchísimo y capaz que nunca la tenga. Entonces empecé a ver cuales podían ser las artimañas para que el diálogo con sus amigas o con mis familiares se dé y pueda simular un documental o una ficción. Era todo el tiempo jugar con esa idea. Lo que tenía claro era que no  podía tirarme nunca ni para el lado de la ficción, porque si se notaba que algo estaba ficcionalizado se iba a perder la credibilidad de la película, y tampoco podía tirarme para el lado del documental más clásico, de testimonios, porque no quería hacer un documental. Era todo el tiempo moverse en esa línea muy delgada y trabajar sobre eso e ir viendo cómo se daban las situaciones, cómo trabajar con ellos como personajes.

Fotograma de Criada

Fotograma de Criada

Ramiro Sonzini: ¿Hubo un trabajo de dirección sobre Hortensia?

MHC: Sí, hubo dirección con Hortensia y con los otros personajes. Con los que no hubo dirección fue con mis familiares. Ellos en ese momento no podían saber de qué se trataba la película, porque no iban a aceptar.  Y en esto de movernos en una línea, yo no quería poner un actor para que represente a mi familia, sino jugar con esto del documental y la ficción. Jugar con las formas en esto de cómo una cámara puede llegar a ese nivel de intimidad.

RS: Debe haber sido difícil filmar a tu familia…

MHC: Sí. En la primera etapa estábamos muertos de miedo.

RS: ¿Cómo les planteaste a ellos la idea de filmarlos?

MHC: Se los planteé más o menos del modo en que venía siendo el proceso, pero obviando el hecho del trato hacia Hortensia. Por supuesto que a los cinco días de verme a mí persiguiendo con la cámara a Hortensia, se dieron cuenta que la protagonista era ella. Cuando me lo preguntaron, les respondí que sí, que era la protagonista porque era la que más conocía la finca, la que la trabajaba todo el día ahí, la que hacía todo. Ahí hay algo muy interesante, y es el hecho de que la gente piensa en términos de protagonistas y no de antagonistas. Si ellos hubiesen pensado quienes eran los antagonistas no hubiera habido película.

RS: ¿Ellos nunca se negaron a que los filmes?

MHC: En la primera etapa, mi tía abuela me dijo que si los filmaba, que los filmara de lejos. Entonces ahí se planteó otro desafío formal. La primera etapa fue como de estar espiándolos.
A ellos no les podía pedir que no miren a cámara, era demasiado. Entonces fui trabajando de tal manera, para que se acostumbren a que yo era “Matías y su cámara”, “el hartante de Matías con su cámara”. Viste cuando estás en una fiesta de cumpleaños y hay uno sacando fotos y vos decís “ya parala”, bueno, así. De eso jugaba, por ahí tenía la cámara apagada, pero yo la llevaba y siempre apuntando, para que ellos digan: “¡Ya está. Me olvido del pesado este!”. Así fue la primera etapa, que la verdad que hubo mucho miedo porque siempre estaba la posibilidad de que te dijeran: “Basta, no me filmás más y se acabó”. Entonces muchas de las tomas son: mi familia y paneo rápido; mirada de mi tía abuela y paneo. Eso tampoco servía porque yo necesitaba que ellos caminen de un punto a otro, sin que miren a cámara y amenacen con la mirada.
Cuando fuimos la última vez, que ya no alcanzaba la plata para seguir yendo, les dijimos: “Ahora somos el mosquito, y estamos atrás y, te guste o no te guste, yo estoy acá”. Por eso, en esta segunda etapa, estabamos muy cerca todo el tiempo. A mí me gusta esto de la película, que vaya habiendo un acercamiento permanente, hasta el punto de poder estar en una comida con ellos. Ese era el punto que hablaba de mí como familiar de ellos. Yo no quería ser en la película, un personaje más, sino esto de ir acercándome a ellos con la cámara hasta alcanzar esa especie de intimidad que sólo yo como familiar podía lograr.

MA: Pensando tanto a nivel de la producción, como en  relación a aspectos estéticos y temáticos, ¿creés que el hecho de hacer cine desde el Interior plantea algún tipo de condicionamientos o particularidades?

MHC: Sinceramente, no sé que se espera del cine que hace la gente en el interior. Yo pienso que, al haber más libertad en la vida que vivir bajo el cemento de Buenos Aires, hay una libertad mayor en el cine. Obviamente no en todo, por supuesto que hay un cine distinto en Buenos Aires, el caso de Martel, Caetano, por ejemplo, que marcan que hay un punto de vista diferente al “estoy asfixiado, ¿qué hago?”, que suele ser un punto muy en común en las películas porteñas.
Igual creo que es muy prematuro hoy hablar de un cine en Córdoba, porque recién ahora se está empezando a filmar, todavía no sabemos de qué tratan las historias y como se van a contar.
Lo que sí creo, es que no hay en Córdoba aún, una especie de unidad en algún punto entre las historias que se están contando, lo que demuestra que la escuela de cine no es una escuela, porque si todos los que estamos filmando somos de la escuela de cine, y no hay ni un punto en común en nada, me parece que no hay una escuela, hay una formación técnica, una formación dispersa, pero no una formación de escuela. No quiero decir que todas las historias tengan que ser iguales, pero no hay una comunicación entre las películas que se están por hacer. Tampoco hay comunicación entre nosotros los directores, porque lo que está pasando hoy en Córdoba nadie se lo esperaba, que se estén produciendo cinco películas con el INCAA, nadie se lo esperaba.

RS: El cine argentino hoy por hoy se caracteriza por constituirse en una estructura de centro y periferia entre Buenos Aires y el resto del país. ¿Cómo realizador “de la periferia” sentís que existe un lugar para tu cine dentro de esta estructura?

MHC: No, creo que no. Lo que me terminó de demostrar un poco el panorama fue el BAFICI. Cuando hablamos de cine después de terminar una película estamos hablando de la crítica, de la distribución de la película, de cantidad de espectadores, estamos hablando de varios puntos que tocan al cine, no sólo si la podés mostrar acá o no. En ese sentido creo que no hay una apertura. Por ejemplo en el BAFICI, Linás acapara la crítica, la prensa, porque dentro de ese mundo independiente, él juega como un factor muy importante, y no hubo una apertura hacia otro tipo de películas.

MA: Respecto de eso yo creo que entre el BAFICI y la Universidad del Cine [FUC] hay una relación muy estrecha que termina de alguna forma parcializando la atención que se les da a las películas argentinas en el festival.

MHC: Lo que pasa es que la FUC es una escuela muy importante en el sentido de que técnicamente apoya la producción de largometrajes. Ésto es innegable. Y hace que se cree una especie de complicidad entre la FUC, que ayuda a que la gente haga cine, y entre el BAFICI que da el espacio para que se vea ese cine. En esta cadena, yo creo que llega un punto en que resulta perjudicial, porque los críticos se terminan cegando en que “esto es cine y esto no es cine”. A mí me sorprendió la primera crítica que salió de Criada, fue con unas relaciones a La libertad [Lisandro Alonso, 2001], y yo nunca había pensado en esa película cuando hice Criada. Me pareció que estaba bueno que otro señalara un punto en común con La libertad pero  en realidad no hubo un análisis de por qué se podían relacionar.
Y a su vez, lo que nosotros vivimos como algo muy importante por haber terminado un largometraje en Córdoba que va a competir en el BAFICI para ellos es una más de la competencia, que no van a ir a ver.

RS: ¿Vos crees que en esta periferia de la que hablamos, hay gente capacitada artísticamente y técnicamente para producir cine?

Matías Herrera Córdoba

Matías Herrera Córdoba

MHC: Creo que no hay todavía una formación que te aliente a hacer cine. Yo creo que hay una especie de miedo a hacer un largometraje. En la escuela de cine vos decís “largo” y sos un marciano, decís “INCAA” y es la muralla más grande que existe y en realidad no es así. Mientras vos no tengas un profesor que te muestre un poco cómo son las cosas no se puede superar ese miedo. Yo lo tuve, por ejemplo, como profesor en el Observatorio del Cine a Santiago Palavecino que ya estaba con su segunda película, a Santiago Giralt que acababa de estrenar Upa! [Santiago Giralt, Camila Toker, Tamae Garateguy, 2007] y estaba filmando dos películas más, a Carmen Guarini, a Lorena Muñoz que es una grosa, a Benjamín Avila, y todos me preguntaban por qué había dedicado un tiempo a filmar un corto como Mis pies cuando en ese tiempo podría haber filmado un largo. Y empecé a ver que la forma de producción que tenían ellos, era la misma que tenía un corto nuestro. Era manguear la comida, manguear el lugar que se podía, filmar con la plata que se tenia, después cuando salga la plata del INCAA se pagará, todos cobrarán, pero mientras tanto todos hacemos cine y es a pulmón. Y hoy en día se están por filmar dos largos en Córdoba, y ya hay problemas de cuánto se paga, de por qué se paga esto, que el 60% del sindicato… o sea, no se está pensando en cine, se está pensando en una industria, que es inexistente en Córdoba, en Catamarca, en Buenos Aires. Si no pechás por el amor al cine, por el amor al arte del cine, es muy difícil. En este sentido yo creo que falta escuela, en Córdoba y en las demás provincias .Y falta escuela en esto, en que alguien que hizo una película te trasmita que no te vas a morir por hacer una película, no vas a rematar tu casa. Santiago Loza es un ejemplo, filma con o sin plata.
Hoy en día tenés el digital y hay festivales que aceptan películas en digital, obviamente vas a tener que gastar plata, pero es mucho más accesible y ésto genera muchas más posibilidades de filmar una película. Los chicos que hicieron Upa!, filmaron con una cámara de 1 CCD, y la película te puede gustar más o menos pero es una película, terminaron una película y se vio. Me parece que eso es: animarse, meterle pilas, ser autocritico. Con Criada me pasaba por ejemplo que Lorena Muñoz, mi productora, me decía: “Mati, esto lo hacés o lo hacés, porque yo te mato si no lo hacés”, y yo le decía: “Bueno, lo hago total después lo descarto en el montaje, pero tengo el pedacito para mostrárselo”, y cuando lo filmaba me daba cuenta de que estaba buenísimo y podía quedar. Y al revés también, ella me decía que Hortensia tenía que terminar reuniéndose con su familia y abrazarse, y ella después me dijo “que suerte que no me hiciste caso porque hubiéramos cagado la película”. Era eso, estar discutiendo todo el tiempo, un ida y vuelta. Santiago Loza que me ayudó con el guión me decía: “Ya está la peli, andá y filmala”. Y yo no estaba seguro todavía, era otra postura. Para Santiago la peli es demasiado narrativa. Son posturas, ahí también uno como realizador tiene que decidir qué camino quiere tomar. Para mí el camino a seguir no es el de la radicalidad, sino el de un cine que te valla agilizando la cabeza como espectador y te vaya haciendo descifrar las ideas a través de algunas pistas.
Si en la escuela de cine hubiera gente que filma y enseña, como pasa en el Hugo del Carril o en los Cineclubes, que viene gente que hace cine y te cuenta como es su experiencia, eso es lo que sirve para que uno se anime.
También hay una realidad, y es que no todos los alumnos de cine piensan en el cine. No piensan en la forma de contar algo, en el por qué hacerlo, hacia dónde quieren llegar con el cine. Si uno no piensa en todas estas cosas no está haciendo cine.

RS: A la hora de hacer un cine de forma, llamémosle, “no convencional”, ¿pensás si al espectador le va a interesar ver tu película, y en donde vas a poder mostrarla?

Fotograma de Criada

Fotograma de Criada

MHC: Yo creo que hay muchos tipos de espectador. Yo pienso en el espectador que tiene conciencia crítica y punto. A partir de eso trabajo la película para que ese espectador pueda acceder a la película. Tiene que ver con la radicalidad del camino que como realizador toma uno. Yo a la hora de montar pienso mucho en si el espectador va a entender o no la película, hay otros realizadores que no lo hacen. A mi sí me sirve. Obviamente no estoy pensando en el espectador que todos los viernes va a ver una película pochoclera a los Hoyts, porque tendría que hacer otro tipo de cine para ese espectador. Sí pienso en un espectador que se encuentra frente a una película y tiene que ir tratando de descifrarla, pensarla. Es algo que yo disfruto del cine e intento que la gente disfrute. No estamos todo el día, y menos la gente que trabaja en algo no relacionado con el arte, pensando en algo más allá del trabajo. Mi viejo tiene un taller y esta todo el día pensando en el empleado, en el paragolpes de acá, en la fibra de vidrio de allá, en los productos que tiene que comprar, es una cuestión mucho más metódica. Y viendo un cine que te hace pensar, agilizás la cabeza, te cuestionás cosas. Que no sea como un pochoclo que te lo comes y no pensás más en ese pochoclo. Que sea algo que quede dando vueltas, que te haga reflexionar, que te modifique. Creo que ahí está el punto. Como cuando en los ‘70 se hablaba de la revolución, de cambiar, de dar un giro, creo que si cada uno desde su lugar intenta que otra persona de un giro en algo, esa es una lucha.

RS: Pensando también en tu trabajo como cineclubista, ¿qué lugar crees que tienen los circuitos alternativos de exhibición, como los cineclubes, a la hora de difundir un cine alternativo o independiente?

MHC: Los cineclubes son un espacio necesario para el espectador, ya que es casi el único lugar donde se puede ir a ver una película un poco distinta de lo que se ve en las salas comerciales generalmente.  Lo que pasa es que muchos críticos, programadores, cineastas, defienden a muerte el cine en 35 mm. Está buenísimo el cine en 35 mm, se ve genial, tiene todo el romanticismo que el artista pueda querer, pero también hay una realidad que tiene que ver con el elevadísimo precio de las copias en 35 mm, que va en detrimento del espectador. Con la plata que se necesita para hacer 1 sola copia de una película en 35mm se puede comprar un proyector digital buenísimo y acondicionar una sala, para poder ver cualquier tipo de películas. Entonces, si vamos a ser románticos en detrimento del espectador, creo que le estamos errando. Y los cineclubes hoy en día cumplen ese rol, de tratar de piratear películas que no van a llegar y mostrarlas de alguna forma. Si no se puede por las formas legales, se podrá por las ilegales.
Yo creo que a los cineclubes nos falta muchísimo. Nos falta lograr que el espectador se sienta cómodo en una proyección, nos falta lograr algo en común entre todos los cineclubes, que es lo que se está tratando de lograr entre los cineclubes de la provincia de Córdoba. Nos falta mucho trabajo. Cuando vemos los ejemplos de Europa, no tienen nada que ver, pero porque es una realidad distinta. Nosotros tenemos que construir nuestra propia realidad, ver como existir, subsistir, como llegar al espectador. La idea es trabajar para ir mejorando un poco y que la gente acceda. Esa es la realidad para los espectadores y para el cine que no se puede ver. Y para la industria, entendiendo industria por todo el cine que se produce, el cineclubismo le ayuda muchísimo a un público, pero hasta que no se consiga que los espectadores sean valorizados como espectadores no ayuda. Sirve pero no ayuda. Porque el cine producido por el INCAA se mide en números, y si esos espectadores no pueden ser contados, hay una falencia que nos separa de los realizadores.

MA: Contanos un poco sobre El Calefón Cine, cuál es su experiencia como productora independiente en Córdoba.

MHC: Nosotros como productora vamos aprendiendo sobre la marcha cómo producir y que producir. Una de las cosas que más nos alegró de empezar a producir con el INCAA fue el ubicarnos como un posible polo de difusión de cine desde Córdoba, porque hay toda una generación que se tuvo que ir a Bs As.: Santiago Loza, Liliana Paolinelli, que son contaditos con los dedos los que pudieron hacer su cine. Después hay otra generación, a la que nos tocó ver de cerca, en la que estaban los chicos que se llamaban Los Acorazados, que habían hecho La ciudad de los hombres lactantes, Eclipse, Sereno, otra generación que nos tocó ver cómo se iban yendo, y hoy en día están todos en Bs. As., y son contaditos con los dedos los que pudieron hacer algo.
Entonces nosotros estamos acá, y podemos empezar a tratar de producir desde donde estamos, y para otro cine de autor de Córdoba y del interior, y eso es algo que como productora vamos a ir aprendiendo, el cómo manejar las distancias, que cada vez son más cortas. Para nosotros es importante que si hay alguien que es del interior y quiere contar de una forma diferente, que no ande bochándose los proyectos o teniendo que ir a Buenos Aires, que pueda contar con un lugar que lo contenga, y no sólo sea un ámbito de producción, sino un ámbito de contención y de construcción. Esa sería como la meta a alcanzar. Primero empezamos con nuestras cosas y ahora estamos empezando a agarrar cosas de otros, como Yatasto de Hermes Parruello. Es una forma distinta de tomarse la producción, que lo que se llamaba casa productora realmente sea una casa en todos los sentidos y albergue tu proyecto desde todos los puntos de vista. A nosotros nos pasó eso con Habitación 1520, donde el proyecto se discutía desde todos los puntos de vista.

Matías Herrera Córdoba nació en Córdoba en el año 1982. Dirigió los cortometrajes La creciente (2001), Ensayo sobre el deseo (codirigido junto a Ezequiel Salinas, 2004), Calle de la libertad (2005) y Mis pies (2006). Forma parte de la productora El Calefón Cine y del Cineclub La Quimera. Criada fue terminada en 2009 y presentada como parte de la Competencia Nacional en el último BAFICI.

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CRIADA, una película de Matías Herrera Córdoba

Jueves 06/08 – 20.30 hs. – Función especial del Cineclub La Quimera en el Teatro La Luna (Pasaje Escuti esquina Fructuoso Rivera)

Viernes 07/08 y Sábado 08/08 – 21 hs. – Cines Gran Rex – Sala 8 – Rivera Indarte 139

Domingo 09/09 – 20.30 hs. – Cineclub Municipal Hugo del Carril

el adelanto y más información en el blog del Cineclub La Quimera.

Cine y televisión (Entrevista de André Bazin con Jean Renoir y Roberto Rossellini) – Última parte

27 julio 2009

Mientras continúa el ciclo dedicado a Rossellini en La Quimera, publicamos la tercera y última parte de la entrevista.

(Se trata de palabras recogidas por André Bazin, Jean Herman, Claude Choublier para el France-Observateur, n.º 442, 23 de octubre de 1958. Las hemos extraído del volumen “Roberto Rossellini. El cine revelado”, editado por Paidós. La fragmentación es nuestra). Primera parte | Segunda parte

Cine y televisión – Tercera y última parte

André Bazin. Parece que los dos ven la televisión de forma diferente. Usted, Jean Renoir, para volver a encontrar el espíritu de la commedia dell´arte que siempre le ha seducido, y usted, Rossellini, para volver a sus preocupaciones, que han hecho de usted el promotor del neorrealismo italiano.

Roberto Rossellini. No sé quién dijo una cosa que me chocó mucho. Vivimos en una época de invasiones de bárbaros. Vivimos en una época en la que los hombres tienen conocimientos cada vez más profundos, pero sobre un único tema, y son completamente ignorantes del resto. Y esto me provoca una angustia profunda. Yo vuelvo a retomar el documental porque voy a intentar presentar de nuevo hombres a los hombres. Quiero salir de este estado rígido de especialización para volver a un conocimiento más amplio que pueda permitir hacer síntesis, puesto que esto es, a fin de cuentas, lo que importa.

André Bazin. Usted rodó al mismo tiempo India 58 y documentales para la televisión. ¿Cree que estos documentales influyeron en India 58?

Roberto Rossellini. Cuando rodaba la película propiamente dicha, me divertía menos. En los documentales iba a la búsqueda de un mundo preciso y en la película intentaba resumir las experiencias que había tenido. Las dos cosas se complementaban perfectamente.

Jean Renoir. Yo puedo resumir la posición de Roberto y la mía. Roberto es el continuador de la pura tradición francesa, que es la tradición de la búsqueda humana. Yo procuro ser italiano y reencontrar la commedia dell´arte.

Roberto Rossellini

Roberto Rossellini

Roberto Rossellini. Yo me esfuerzo en poner en marcha una empresa que permita no hacer una película sino una masa de productos. Si se empieza a hacer una producción masiva, se contribuye en un determinado sentido en la formación del gusto del público. Se ayuda al público a entender ciertas cosas. Actualmente, me es extremadamente difícil encontrar un tema. No sé que tema tratar, no encuentro ninguna historia, porque ya no hay héroes en la vida; ya no hay más que heroísmos minúsculos. Falta este impulso extraordinario y entusiasta de un hombre que se lanza a una aventura cualquiera. Aunque, después de todo, esto quizás exista en el mundo. Lo que voy a intentar hacer es una investigación, una documentación sobre el estado del hombre de hoy, en todo el mundo, y a medida que encuentre motivos dramáticos, exaltantes, de los héroes pasaré a la elaboración de la película de ficción.
La primera fase es la investigación; la investigación debe ser sistemática, observar a los hombres, establecer una especie de índice. Piensen en todo lo que hay en el mundo, en toda la música folclórica por registrar; piensen en las necesidades de la radio, en las necesidades de las discográficas: son inmensas. En el momento en que nos desplazamos a Perú, a México, a Haití, podemos encontrar un montón de cosas que nos permiten vivir, pagar la empresa y, al mismo tiempo, evitar las grandes sumas de capital.

Jean Renoir. Yo creo, Roberto, que deberíamos añadir otra razón a este interés que mostramos los dos por la televisión. Tal vez sea el hecho de que la importancia de la técnica en el cine desde hace algunos años ha desaparecido. Cuando empecé a hacer cine, era preciso antes de nada conocer muy bien el oficio y poseer la técnica del cine al dedillo. Al principio, no sabíamos cómo hacer un fundido encadenado en el laboratorio. Teníamos que hacerlo con la cámara, lo cual significaba que habíamos de tener una idea totalmente clara del momento en que las escenas acabarían para hacer estos fundidos en la toma de vistas en un momento que después no podría modificarse. Hoy en día, la técnica es tal que, prácticamente, un director perdería el tiempo en el plató si se preocupara de cuestiones técnicas. Este director se convierte en un autor extremadamente parecido a un autor de teatro o a un autor literario.
La tapicería de la reina Mathilde, en Bayeux, es más bella que las tapicerías de los gobelinos, modernas. ¿Por qué? Porque la reina Mathilde estaba obligada a decirse: “¡Oh!, no tengo rojo, voy a utilizar el ocre; no tengo azul, voy a utilizar un color parecido al azul”. Forzada a usar contrastes directos, oposiciones violentas, se veía coaccionada a luchar constantemente contra la imperfección y esto la ayudaba a ser una gran artista. La mayor facilidad de la técnica hace que el arte sea menos frecuente y que el artista ya no tenga la facilidad de la dificultad de la técnica, pero que al mismo tiempo ya no se vea limitado por esta dificultad de la técnica y pueda aplicar su invención a formas diferentes. Hoy en día, en realidad, si yo concibo una historia para el cine, esta escena también es válida para el teatro, o para un libro, o para la televisión; la invención se convierte en una especialidad, mientras que en el pasado la especialidad material era la especialidad. Y yo creo que esto supone un gran cambio.
Todas las artes, las artes industriales (y, después de todo, el cine no es nada más que un arte industrial), han sido excelentes al principio y se han degradado con la perfección. Acabo de hablar de la tapicería, pero es evidente que sucede exactamente lo mismo con la alfarería. En el pasado yo mismo me dediqué a la cerámica e intenté volver a encontrar la simplicidad técnica de las primeras épocas; la reencontré, pero artificialmente, y por este motivo me lancé en un oficio que es primitivo de verdad, el cine, que estaba empezando. Mi primitivismo en la cerámica era un primitivismo falso, puesto que me negaba a utilizar los perfeccionamientos de la técnica de la alfarería y me limitaba, voluntariamente a las fórmulas más simples. No era auténtico, era una obra del espíritu. Sin embargo, era totalmente relevante en lo que se refiere a la alfarería. Fijémonos, en Italia, en los primeros Urbino, que son todos obras maestras; a pesar de todo no podemos decir que todos los alfareros de Urbino eran grandes artistas. Así pues, ¿por qué misterio cada jarrón, plato, platillo e Urbino es una obra maestra? Sencillamente porque cada alfarero se halló ante dificultades técnicas que excitaban su imaginación. Mientras que ahora hemos llegado a la indecencia de Sèvres actual. Ya me perdonarán, pero mi padre, que hizo cerámica, me explicó que se ha llegado a pintar sobre un jarrón con colores que son todos los colores posibles, del mismo modo en que se pinta sobre un lienzo o sobre un papel. Ya no hay más cerámicas, se ha acabado. La cerámica existía cuando no se disponía más que de cinco, seis colores, cuando sólo se poseía una paleta reducida y técnicas difíciles.
En el cine ocurre lo mismo; las personas que hicieron las primeras películas americanas o suecas, o alemanas, estas primeras películas que eran tan bellas, no eran todos grandes artistas, incluso había muchos que eran muy inferiores. Y, no obstante, todos los productos eran bellos. ¿Por qué? Porque la técnica era difícil, eso es todo. En Francia, tras el primer período, que es extraordinario, después de Méliès, Max Linder, tenemos películas que no valen nada. ¿Por qué? Porque éramos intelectuales, porque queríamos hacer películas artísticas, porque queríamos filmar obras maestras. En realidad, a partir del momento en que uno se puede permitir ser un intelectual, dejar de ser un artesano, cae en un peligro muy grande. Si nosotros, Roberto y yo, fijamos nuestra atención en la televisión, es porque la televisión se encuentra en un estado técnico un poco primitivo que tal vez devuelva a los autores este espíritu del cine de sus inicios, cuando todas las realizaciones eran buenas.

Cine y televisión (Entrevista de André Bazin con Jean Renoir y Roberto Rossellini) – Segunda parte

20 julio 2009

La publicación de esta entrevista acompaña los ciclos dedicados a Jean Renoir (Pasión de los Fuertes), y a Roberto Rossellini (La Quimera).

(Se trata de palabras recogidas por André Bazin, Jean Herman, Claude Choublier para el France-Observateur, n.º 442, 23 de octubre de 1958. Las hemos extraído del volumen “Roberto Rossellini. El cine revelado”, editado por Paidós. La fragmentación es nuestra). Primera parte aquí. La última parte el Lunes que viene.

Cine y televisión – Segunda parte.

André Bazin. ¿Cómo es que se han visto atraídos por la televisión cuando no tiene buena reputación entre los intelectuales?

Jean Renoir. Yo me he decantado por la televisión porque me he aburrido prodigiosamente con la presentación reciente de numerosas películas y me he aburrido menos con algunos espectáculos de televisión. Debo decir que los espectáculos televisivos que me han apasionado más son determinadas entrevistas que he visto en la televisión americana. Me parece que la entrevista da en la televisión un sentido del primer plano que puede dar resultados magníficos. Algunos grandes momentos del cine se deben quizás a estos primeros planos rodados en condiciones prefabricadas, condiciones preconstruidas. Prácticamente, se coge a una actriz, se la pone en su ambiente, pasa mucho calor y el director también pasa calor. Se consigue exaltarla, exaltarla, exaltarla, y entonces puede llegar a adoptar una expresión admirable. Esta especie de expresión artificial ha proporcionado los más bellos momentos del cinematógrafo.
Cuando digo artificial no hago una crítica, puesto que sabemos que, después de todo, lo que es artístico es artificial. El arte es por fuerza artificial. Dicho esto, yo creo que, durante treinta años, hemos utilizado este tipo de cine y que tal vez podríamos cambiar. En América he visto espectáculos de televisión excepcionales. La televisión americana, en mi opinión, es admirable. Extremadamente rica. No porque sea mejor o porque la gente tenga más talento que en Francia o en otras partes, sino simplemente porque en una ciudad como Los Ángeles hay diez cadenas que funcionan constantemente a todas horas del día y de la noche. Evidentemente, en esta variedad hay muchas más posibilidades de encontrar cosas excepcionales, aunque el conjunto de las opciones no sea bueno.
Recuerdo, por ejemplo, unos interrogatorios acerca de procesos políticos, diputados interrogando a personas y estas personas respondiendo. De golpe teníamos, en un primerísimo plano, tomado con el teleobjetivo, a un personaje humano en su integridad. Este personaje humano tenía miedo. Tenía miedo del diputado. Y todo el mundo veía su miedo. O bien otro personaje insolente, que insultaba al señor que le interrogaba. Otro, por ejemplo, que era irónico y otro que se lo tomaba a la ligera. En un momento se podía leer en el rostro de estas personas, que aparecían en el teleobjetivo con unas cabezas que ocupaban toda la pantalla. Se les conocía. En dos minutos, sabíamos quiénes eran, y yo encontré esto apasionante, encontré que este espectáculo era quizás indecente porque era casi una indiscreción, pero que esta indecencia estaba más próxima al conocimiento del hombre que muchas películas.

Roberto Rossellini. Yo también quería hacer un comentario a propósito de esto. En la sociedad moderna, el hombre tiene una necesidad enorme de conocerse a sí mismo. La sociedad moderna y el arte moderno han destruido completamente al hombre. Éste ya no existe y la televisión ayuda a reencontrarlo. La televisión, arte incipiente, se ha atrevido a ir a la búsqueda del hombre.

André Bazin. También hubo una frase en la que el cine apareció como un arte que iba a la búsqueda del hombre especialmente en la época de los grandes documentales, en la época de Flaherty.

Roberto Rossellini. Muy poca gente iba a la búsqueda del hombre. Un gran número de personas hacían todo lo necesario para que el hombre quedara olvidado. Desgraciadamente, al público se le educaba para que lo olvidara. Pero hoy el problema del hombre se plantea profundamente, dramáticamente, en el mundo moderno.
La televisión, de repente, otorga una inmensa libertad. Nos aprovechamos de esta libertad. El público de la televisión es un público completamente distinto al del cine. En el cine, el público tiene la psicología de las masas. En la televisión, te diriges a diez millones de espectadores que son diez millones de individuos, uno detrás del otro. Entonces, el discurso se hace infinitamente más íntimo, infinitamente más persuasivo. Ya sabes cuántos fracasos he tenido en mi vida, en mi carrera de cineasta; pues bien, me he dado cuenta de que los espectáculos que eran un fracaso total ante el público eran precisamente los que, en los pases previos, en las salas de proyección, en las que había diez o quince personas, gustaban más. Es un cambio rotundo. Lo que ves en una sala de proyección, ante quince personas, tiene un significado completamente distinto de cuando lo ves en una sala de cine, con dos mil personas.

Jean Renoir. Yo puedo corroborar tu afirmación. He tenido la misma experiencia personal. Creo que si tuviéramos que contar los fracasos, hacer un concurso, no sé quién ganaría de los dos.

Roberto Rossellini. Yo te gano, te gano con mucho…

Jean Renoir. No sé, yo soy mayor… De modo que puedo ganarte. En fin, como sea, tomo como ejemplo Diario de una camarera [Le Journal d´une femme de chambre, 1964]. Esta película fue extremadamente mal acogida por el público americano, por una simple razón: es un drama presentado con el título de Diario de una camarera. La gente decía: “Diario de una camarera con Paulette Goddard, vamos a reírnos un rato”. Pero como no se reían no estaban contentos. En los primeros años de la televisión, una firma de televisión compró la película y ahora todavía es reclamada constantemente por los telespectadores cinéfilos. Finalmente, gané mucho dinero gracias a la televisión. Por tanto, esto demuestra que me había equivocado. Creía haber hecho una película para el cine y, sin sospecharlo, había hecho una película para la televisión.

Roberto Rossellini. Yo experimenté en el cine con Una voce umana. Quería insistir en esta posibilidad del cine de penetrar hasta el fondo de los personajes. Hoy, en la televisión, volvemos a encontrar estas experiencias.

André Bazin. Además, podemos comprobar que la televisión, aunque menos en Francia que en América, claro, vuelve al espectáculo, al cine en blanco y negro y en colores. Si, al principio, el espectador de cine iba a buscar un espectáculo más rico que el de la televisión, ahora, acostumbrado a la pobreza de la televisión, acepta en el cine un espectáculo más sencillo. Esto permite reconsiderar completamente las condiciones de la producción cinematográfica.

Jean Renoir. En la actualidad, para que una película sea rentable en el mercado francés debe ser realizada en coproducción, a menos que se tenga la seguridad de que pueda ser vendida en el mercado francés. Para poder vender en el extranjero se consideran los gustos de los diferentes públicos y se acaban produciendo películas que pierden el sabor de la tierra; y este sabor de la tierra es el único que, aunque nos parezca extraño, puede atraer a las masas internacionales. En realidad, el cine, al perder su aspecto local, debido a las necesidades de las coproducciones, también está perdiendo su mercado internacional.

André Bazin. Así pues, en su opinión, ¿la solución está en hacer películas que se amorticen en el mercado nacional y, por tanto, hacerlas a un precio mucho más bajo que la media de las películas actuales?

Jean Renoir. Eso creo. Cuando, por ejemplo, acabé La gran ilusión [La Grande illusion, 1937], me estuve paseando durante tres años con el guión por todas las productoras y ninguna quiso rodarla decían: “Esta película no producirá dinero”. Pero en aquel momento no tenían excusa. No tenían la excusa de no querer intentarlo, dado que en aquella época una película se amortizaba fácilmente. El hijo del propietario del Marivaux me dijo que, cuando La gran ilusión salió de cartel después del estreno, y gracias únicamente al dinero del estreno, había recuperado todos los gastos de la película. Por tanto, se podían hacer pruebas, porque se ganaba dinero. Incluso podía no tener éxito, puesto que una empresa podía permitirse financiar otros fracasos. Lo que me parece muy grave con respecto al precio de las películas actuales es que o bien son un éxito excepcional o bien pierden dinero. Por tanto, el productor teme probar, quiere jugar sobre seguro. Y cuando se juega sobre seguro ya no hay arte posible.

Roberto Rossellini. Yo creo que el error de los productores europeos es el siguiente: quieren seguir el ejemplo de los productores americanos sin darse cuenta de que la producción americana es completamente diferente de la que se hace aquí. La base de la industria y del cine, en América, es la construcción de aparatos. En Estados Unidos, al principio, cuando se hicieron los aparatos, también fue necesario fabricar cintas filmadas para estos aparatos. Así  pues, desde el punto de vista de la película, los productores podían obrar de una forma antieconómica que les permitía mantener el monopolio del mercado. Los productores europeos, en vez de hacer un cine europeo, con sus exigencias concretas, según sus posibilidades, copiaron a los americanos en este terreno, lo que conllevó las grandes crisis del cine.
Tal vez haya otras razones de tipo moral o incluso de tipo estrictamente político. No sólo en Europa sino en el mundo entero. Es un hecho. Todos los medios que sirven a la cultura de masas han tenido un éxito inmenso. Al principio, las masas estaban sedientas de cultura. ¿De qué forma lo aprovechamos?, debemos preguntarnos. Se empezó a alimentar a estas masas con una falsa cultura, precisamente para condicionar a las masas y conducirlas hacia una determinada educación que es conveniente para algunos grandes poderes.

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Jean Renoir

Jean Renoir. Esto yo no lo sé. Estoy menos seguro que tú. Porque yo tengo una especie de fe y confianza en la gran estupidez de los hombres que dirigen grandes empresas. Yo creo que ante todo son niños ingenuos y que simplemente se precipitan hacia lo que, aparentemente, debería de aportarles dinero. Incluso creo que las palabras ganar dinero les obsesionan, aunque no ganen dinero. Aunque pierdan dinero, si sacan un producto que, teóricamente, pueden vender, están muy contentos. El adjetivo comercial, en el terreno de las películas, se refiere a una película que no tiene audacia. Es un filme que responde a determinadas características, aceptadas en el mercado. Esto no quiere decir que una película comercial sea un negocio o haga dinero, en absoluto. Se ha convertido en una especie de definición.

Roberto Rossellini. Una vez me dijiste que la etiqueta comercial correspondía a las películas cuya estética era la deseada por el productor.

Jean Renoir. Exactamente. Y esta estética de los productores no creo que responda a puntos de vista tan profundos como los que tú dices. Yo creo que responde sencillamente a la práctica de una especie de religión ingenua, incomprensible, que además va contra sus intereses, y no considero que los productores sean tan fuertes, tan maliciosos para hacer de Talleyrand e intentar amoldar el mundo a su imagen. A mí me parece que el cine, en todos los países, presenta productos que socavan el ideal sobre el cual debería basarse, digamos, la religión de estos productores.
Por ejemplo, la producción cinematográfica, para poder continuar tal como es, requiere una sociedad bien organizada, bien defendida. Ahora bien, en la actualidad nos precipitamos hacia la producción de películas que socavan todas las características clásicas de la supervivencia de la sociedad. Creo que el interés de los productores consiste en mantener una determinada moral, puesto que si no mantienen una determinada moral las películas inmorales no tendrán sentido. Si no tienes moral, ¿por qué pretendes que las películas inmorales tengan éxito? Si te gusta ver a Brigitte Bardot haciendo el amor a la vez con su amante y con la criada es porque crees que está prohibido. Si se hacen muchas películas como ésta se acabará creyendo que la moral es esto y no se irá más a verlas, porque será normal. Así pues, esta gente se está arruinando a ella misma.

Roberto Rossellini. Sí, los productores han acabado creando sucedáneos de sentimientos humanos. El amor, la pasión, la tragedia, todos los sentimientos aparecen deformados.

Jean Renoir. Estas personas se están autodestruyendo, dado que para continuar con su pequeño negocio necesitarías una sociedad estable y ellos juegan a destruir esta sociedad. Yo considero que, si durante cien años de romanticismo ha habido grandes éxitos teatrales basados en el hecho de que la hija del obrero más simple no podía casarse con el hijo del duque del pueblo, es porque se creía que había diferencias sociales. La sociedad, al intentar conservar sus creencias sobre las diferencias sociales, conservaba al mismo tiempo la posibilidad del éxito de las producciones de este género… En realidad, cada obra de arte contiene una pequeña protesta. Si esta protesta se convierte en una destrucción y enseguida se hace saltar la máquina, en el próximo intento ya no habrá posibilidad de espectáculo. Y esto es lo que se está haciendo ahora. Nos hallamos, desde el punto de vista sentimental, en los pequeños encuentros a tres bandos. Yo creo que la próxima vez entre los tres se encontrará papá. Un papá que hará el amor con su hija. Muy conmovedor, ¿verdad? Más tarde estará mamá, pero, después, ¿qué se podrá hacer? Llegará un momento en que no será posible ni un solo espectáculo porque no quedará nada más por hacer.
En resumidas cuentas, están matando a la gallina de los huevos de oro.
Estoy convencido de que la gran calidad de las películas americanas de hace quince, veinte años se debe únicamente al puritanismo americano que ponía una barrera a las pasiones americanas, puesto que las primeras películas americanas a todos no encantaron, nos emocionaron. Y cuando veíamos que probablemente Lilian Gish iba a ser violada por el malo temblábamos, porque ser violada era algo muy fuerte. Hoy, ¿cómo quieres que se viole a una chica que ya ha hecho el amor con toda la ciudad, con el mozo de habitación, papá, mamá y la criada? Ya no tiene ningún interés, puede ser violada, nos da igual.

Roberto Rossellini. A fin de cuentas, instintivamente, la gente se construye la sociedad como quiere, como la desea.

Jean Renoir. Desde luego. Las coacciones materiales son extremadamente útiles para la expresión artística. Es perfectamente evidente que el hecho de que los musulmanes no pudieran reproducir la figura humana les permitió hacer los tapices de Bujara, el arte persa, etcétera.
Espero que los hombres, por nuestra cuenta, volvamos a encontrar las barreras que permiten tener una expresión artística, volvamos a encontrar las coacciones necesarias. La libertad absoluta no permite la completa expresión artística, puesto que uno hace lo que quiere. Parece una paradoja, pero es así. Probablemente, el hombre, que es extremadamente sensato, extremadamente astuto, y adaptable, volverá a encontrar las coacciones necesarias, como las reencuentra, por ejemplo, en la pintura. El cubismo no es nada más que la coacción voluntaria que resulta de las libertades exageradas y destructivas del arte del postimpresionismo.

Roberto Rossellini. Sí, pero las coacciones nacen inmediatamente, dado que el hombre tiene un ideal. Tu propio ideal ya es una coacción.

Jean Renoir. Sin embargo, yo no creo que esto venga del ideal del hombre. Yo creo que esto viene casi físicamente. Creo que viene exactamente como cuando te haces un corte y se te infecta un poco. Los glóbulos blancos afluyen y hacen que este corte se cure. Otra cosa, la naturaleza, que es maravillosa, hace que con automóviles que pueden ir a 150 kilómetros por hora acabes yendo a tres por hora por las calles de París… Porque el equilibrio es la ley de la naturaleza.

Cine y televisión (entrevista de André Bazin con Jean Renoir y Roberto Rossellini) – Primera parte

16 julio 2009

La bella coincidencia en el invierno cordobés de ciclos de Renoir (Pasión de los Fuertes) y Rossellini (La Quimera) sirve de excusa perfecta para compartir un intenso diálogo que mantuviera André Bazin con ambos realizadores en 1958. Las partes que completan la entrevista serán publicadas los Lunes 20/7 y 27/7.

(Se trata de palabras recogidas por André Bazin, Jean Herman, Claude Choublier para el France-Observateur, n.º 442, 23 de octubre de 1958. Las hemos extraído del volumen “Roberto Rossellini. El cine revelado”, editado por Paidós. La fragmentación es nuestra).

Cine y televisión (entrevista de André Bazin con Jean Renoir y Roberto Rossellini) – Primera parte

Jean Renoir. Estoy preparando para la televisión una película que es una adaptación de la novela corta de Stevenson titulada El extraño caso del doctor Jekyll y mister Hyde. He trasladado la historia a nuestra época, a las afueras de París, porque creo que algunas zonas periféricas, por la noche, son más impresionantes que las calles de París. En realidad, mi adaptación es fiel al original. Los nombres son franceses e introduciré el espectáculo mediante una pequeña charla, como si se tratara de una historia real, misteriosa, que podría haber ocurrido recientemente en cualquier calle de París.

Roberto Rossellini. En primer lugar estoy preparando una serie sobre la India para la televisión francesa. He estado allá realizando diez Films para la televisión, y voy a presentarlos. Yo mismo los comento y hago encadenamientos cuando se pasa de un tema a otro.

André Bazin. ¿Conserva usted, Jean Renoir, el carácter de noticiario en la propia puesta en escena, rodando de prisa y corriendo con una o varias cámaras?

Jean Renoir. Yo querría rodar esta película y la televisión me aporta algo apreciable en el sentido de televisión directa. Evidentemente, no será una emisión en directo, puesto que estará preparada sobre filme, pero me gustaría rodarla como si fuese una emisión en directo. Me gustaría filmar sólo una vez y que los actores se imaginen que cada vez que se les filma el público registra directamente sus diálogos y sus gestos. Los actores, como los técnicos, sabrán que sólo se rueda una vez y que, salga bien o mal, no volveremos a empezar.
Además, sólo podemos rodar una vez para no despertar la atención de los transeúntes, que deben seguir siendo transeúntes. Se trata de rodar episodios de esta película en calles en las que la gente no sepa que se está filmando. Por esto, si tengo que volver a rodar, ya no vale. Así pues, esta necesidad debe convencer a los actores y a los técnicos de que cada movimiento es definitivo y queda registrado para siempre. Me gustaría romper con la producción cinematográfica y levantar con pequeñas piedras un gran muro, con mucha paciencia.

André Bazin. Naturalmente, este tipo de película se hará mucho más rápidamente que una película de cine, ¿no es así?

Jean Renoir. Acabo de terminar un guión técnico hace poco que me ha ocupado un poco menos de cuatrocientos planos. Creo que estos planos serán más o menos los que habrá en la película. Ahora bien, mi experiencia me enseña curiosamente que mis planos tienen una longitud media de cinco a seis metros. Sepan que considero ridículas estas cosas, no creo en ellas, pero son un hecho. Si una película tiene, por ejemplo, cien planos, la película tendrá entre quinientos y seiscientos metros. Yo creo, por tanto, que estos cuatrocientos planos pueden constituir una película de dos mil metros, es decir, de una longitud media.

André Bazin. ¿Tiene usted previsto utilizar esta película no para la televisión sino para el cine comercial?

Jean Renoir. Todavía no sé nada. Pero intentaré proyectar la película ante un público cinematográfico normal. Considero que la televisión, hoy en día, tiene una gran importancia por haber dado al público la posibilidad de aceptar películas presentadas de forma diferente. Por presentadas entiendo no ya en beneficio de la cámara, es decir, que la cámara ya no hará cuadros a gusto del director y del operador. Si la cámara hace estos cuadros, será como resultado del azar, como el que hace que, de vez en cuando, un plano de noticiario me encante.

André Bazin

André Bazin

André Bazin. ¿Pero la televisión no plantea un problema clásico, técnico, el de la calidad y la pequeñez de la imagen televisiva? Para las películas de cine americano hechas en gran serie, los directores tienen imperativos de guión técnico, los actores principales deben permanecer en un encuadre ideal, de forma que la imagen conserve una visibilidad constante. ¿No le asustan todos estos imperativos?

Jean Renoir. No, porque el método que me gustaría aplicar es un término medio entre el método americano y el método de rodaje de las películas francesas. Yo creo que si seguimos los imperativos americanos de televisión nos arriesgamos a hacer una película difícilmente aceptable para los espectadores del cine. Pero si se flexibilizan esas técnicas, se puede llegar a una nueva técnica cinematográfica que puede ser extremadamente interesante. Creo que todo depende del punto de partida, es decir, de la creencia en la fórmula.
El cinematógrafo, en la actualidad, me ha enseñado –y Roberto también podrá decirlo- que su religión es la cámara. Hay una cámara plantada sobre un trípode, sobre una grúa, que es exactamente como el altar del dios Baal: alrededor de ella, los grandes sacerdotes, que son los directores, los cámaras, los ayudantes. Estos grandes sacerdotes llevan niños a esta clamara, en holocausto y los echan a la hoguera. Y la cámara está allá, casi inmóvil, y cuando se mueve es siguiendo las indicaciones de los grandes sacerdotes y no de las víctimas.
Ahora voy a intentar llevar más lejos mis antiguas creencias y hacer que la cámara sólo tenga un derecho: el de registrar únicamente lo que ocurre, nada más. Para esto, evidentemente, hacen falta varias cámaras, porque la cámara no puede estar por todas partes. Yo no quiero que el movimiento de los actores esté determinado por la cámara. Quiero que el movimiento de la cámara esté determinado por el actor. Así pues, se trata de hacer de reportero. Cuando los reporteros fotografían el discurso de un político o un acontecimiento deportivo, no piden al atleta que salga exactamente del lugar que ellos quieren. Son ellos quienes tienen que espabilarse para representar a estos atletas en el lugar donde corren y no en otra parte. Piensen en los accidentes: cuando los reporteros nos presentan de una forma tan admirable una catástrofe, un incendio, con personas corriendo, bomberos, se las arreglan para proporcionarnos un espectáculo grandioso, puesto que este espectáculo grandioso no se ha repetido para la cámara. La cámara ha operado de acuerdo con el espectáculo grandioso y esto es en parte lo que me gustaría hacer.

Roberto Rossellini. Yo creo que esto que Renoir acaba de decir plantea el verdadero problema de la película y del espectáculo de televisión: hasta ahora, en la práctica, no ha habido autores de cine, sino autores diferentes que se han agrupado, que han reunido sus ideas, para traducir y para registrar estas ideas en una película, y el trabajo cinematográfico era muy a menudo secundario. El autor de cine, por el contrario, es aquel que puede hacer suyo todo lo que puede observar –aunque sea accidental- y esto es lo que proporciona una gran calidad a su obra.

Jean Renoir. Acabas de decir lo esencial. El autor de la película no es en absoluto un ordenador, no es en absoluto el señor que decide, por ejemplo, la forma en que va a llevarse a cabo un entierro. El autor de cine es justamente la persona que se encuentra ante un entierro imprevisto; se encuentra con que el muerto, en vez de estar en el ataúd, se pone a bailar, que la familia, en vez de llorar, se pone a correr en todos los sentidos; él, con sus camaradas, debe captar esto y, a continuación, en la sala de montaje, debe hacer una obra de arte.

Roberto Rossellini. No sólo en la sala de montaje. Porque yo no sé sí, hoy en día, el montaje es tan esencial. Creo que debemos empezar a mirar el cine de una forma muy diferente y abandonar antes de nada todos los tabúes del cine. El cine, al principio, era un descubrimiento técnico, incluso el montaje. Más tarde, en el cine mudo, el montaje tuvo un significado preciso porque representaba el lenguaje. Después del cine mudo, se heredó este tabú del montaje, pero el montaje había perdido enormemente su sentido. Por tanto, es en el rodaje cuando el autor puede aportar verdaderamente su propia observación, su propia moral, su visión particular de las cosas.

Jean Renoir. Tienes razón. Hace un momento, cuando hablaba del montaje, era por comodidad del lenguaje. De hecho, yo quería hablar de elección, un poco como cuando Cartier-Bresson habiendo tomado cien fotografías de un accidente escoge tres y estas tres son las mejores.