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6/9 – MILLENIUM MAMBO en CINÉFILO

6 septiembre 2010

21 hs. – CINÉFILO – Bv. San Juan 1020 casi esquina Mariano Moreno

Hay da inicio en CINÉFILO el ciclo “MILLENIUM MAMBO. Dispersión y pasión por el cine de una década” dedicado al cine de la década que pasó. 10 programadores eligieron sus “películas de la década” que presentarán y comentarán los Lunes a partir de las 21 hs..

La apertura es con la mismísima MILLENIUM MAMBO, de Hou Hsiao-hsien, seleccionada por Alejandro Cozza, de quien transcribimos a continuación un texto suyo sobre la película.

Millenium Mambo, de Hou Hsiao-hsien (Taiwán/Francia, 2001, 109′)

La chica con los brazos en molinete, me mira de reojo, mientras baja la escalera

por Alejandro Cozza

Yo te vi asustada de verdad / Las olas ya no rompen en el mar,
Yo te vi rompiendo todo el tapiz / Destrozando tu blusa carmesí.
Yo te vi, dejar todo en el umbral / Tus valijas donde las debo llevar.
Vicky ya está, no corras más, esto ya está / Es que me fui lejos de aquí, lejos de mí.
Vicky ya está, no corras más, esto ya está…/ Es que me fui lejos de aquí, lejos de mí…

“Virginia”, Estelares

Film mantra.
Film tecno.
Film hipnótico como pocos.
Siempre me costo entender y seguir el argumento de Millenium mambo, y no por complicado, sólo que siempre me veo seducido por sus imágenes, me distraen, me meto demasiado dentro de ellas y lo que pasa con los hilos argumentales deja de tener sentido…
La entiendo como una película musical a la que uno puede dejar correr todo el tiempo y meterse en ella de a partes, cuando uno quisiera, sin importar lo que venga antes y después, y si acaba, volver a empezarla, Play, una y otra vez… y siempre ese orden aleatorio en cada nueva visión será una experiencia fascinante, distinta.
Un trip único para mirar embrujado; sus texturas, sus escenas, sus planos, y a Vicky, todo el tiempo a Vicky.
Y sus desventuras.
Uno sabe que Vicky no se encuentra, que se asfixia, que Vicky sufre por amor, por presencia y ausencia; o por su chicoyonkie, o por un tipo mayor que la usa como juguete… pero eso no importa tanto, importa sólo Vicky, y las atmósferas que Hou Hsiao-hsien crea alrededor de Vicky.
Millenium mambo es una película en suspensión, ¿en suspensión entre qué y qué? No lo sé… nunca lo supe… sólo sé que es una película en estado, un estado de la mente y del alma, una película en suspensión entre puntos equidistantes de ¡vaya uno a saber qué!
Cuando se invoca o recita un mantra, nunca se pregunta por su significado.
Importa su color, la emoción secreta guardada entre su tinte.
Y… la voz de Vicky… ¡eso sí! La voz de otra época, de otras capas de sentido.
No coincide nunca el tiempo de la voz de Vicky con el tiempo del relato… relato de Vicky hablando de otra persona, de ella misma como si fuera otra persona, sobre su pasado, mientras vemos el presente de Vicky… ¿entonces? ¿Ese relato es del futuro? No importa….cuando un filme es tan presente, no tiene pasado ni futuro, solo presente eterno… y de nuevo, en suspensión…
¿Una luz, azul,  puede contener toda la soledad de una mujer?
¿Un plano, sostenido en el tiempo, puede congelar el momento en que la nostalgia se hace carne en su piel?
¿Una canción, puede liberarla del presente cadalso y eyectarla al mañana sin ataduras?
¿Una película perfecta? ¿Existen las películas perfectas?
¡Sí!
Seamos un poco técnicos, o tecnos:
Porque tiene los planos secuencias filmados con teleobjetivos más increíbles jamás realizados.
Porque jamás son ostensibles ni vistosas, simplemente justos, bellos… como para entrar en ellos y habitarlos…
Porque tiene el inicio mas melancólicamente feliz del la historia del cine…
Hou sabe filmar la felicidad, de eso no hay dudas… son muy pocos los que saben hacerlo…
Porque tiene un personaje creado para ser amado por el espectador, y nada más…
Porque tiene colores que nunca vi antes. Olores que nunca sentí antes.
Porque se destaca por una cualidad inherente dentro de toda la magnifica filmografía de Hou Hsiao-hsien, por ser la que mejor sintoniza una época, por ese mismo carácter de presente eterno… obra única en un momento único, irrepetible.
Pero por sobre todo.
Porque es una película axioma.
Perfecta porque es.

Más información en el blog de Cinéfilo.

22/7 – CINECLUB MIREVEA en San Marcos Sierras

21 julio 2010

20 hs. en EL MISTOL (frente a la plaza), San Marcos Sierras / Bono contribución $ 5

20 hs. – Japón, de Carlos Reygadas (México/Alemania/Holanda/España, 2002, 132 min.)


Japón: un lugar donde resolver(se)

“Mi papá vive solo en el desierto. Dice que no se lleva bien con la gente”

Sam Shepard. Crónicas de Motel.

I. A matarme.

La cámara nos introduce en la ciudad de México en pleno trancón dentro de un túnel. Poco a poco va apareciendo la autopista y la ciudad va quedando atrás, llega la noche y con ella la salida de la gran urbe. Amanece y estamos en el campo, se escucha el viento soplar, no hay casas, sólo un niño que recoge los pájaros que su padre está cazando. Un hombre, que ha salido de la ciudad, quiere ir a un pueblo remoto en las montañas. El cazador pregunta: ¿A que decía que iba a ese pueblo perdido? Luego de un silencio largo e inquietante el hombre responde: A matarme.

Japón es el lugar a donde se va a buscar la muerte. Japón es un ambiente en el que ya no se espera mucho del mundo. Un lugar para poder escuchar un poco de música y mirar los colores de la montaña. Japón es una película, escrita, dirigida y producida por la misma persona, que sigue con detalle y paciencia a un personaje en un viaje hacia lo recóndito de la geografía y de sí mismo. Nada se nos dice de antemano sobre él, no se nos introduce formalmente su conflicto, simplemente las cosas van pasando y uno va uniendo pedazos de sonidos y de imágenes para construir la “historia” de un personaje silencioso y de rostro duro que afirma sin dar más explicaciones que desea matarse.

II. Pero quién dijo hoteles.

Japón es una película minuciosa, intimista, detallista y con cierto tono documental. Abundan las tomas largas del hombre caminando por la montaña, la cámara lo sigue a su espalda, recordando un poco esa forma de seguir los personajes que tienen los hermanos Dardenne. Japón es la relación de un hombre que se ha salido de la ciudad y la gente de un pequeño pueblo. Extraños los unos a los otros. La película nos muestra la vida del pueblo, su devenir diario: la niña que da de beber tequila a su padre que no puede usar las manos para sostener la botella, los niños nadando en el pequeño río, la cámara siempre muy de cerca de los niños.

El hombre es un personaje desencajado y en conflicto con su existencia y que quiere refugiarse. La película se une a su propósito de fuga. Esos lugares del pequeño pueblo, que él hombre recuerda están llenos del embrujo que tienen los sitios predilectos de la infancia (de la infancia de Reygadas según sus declaraciones). A esos lugares vuelve este hombre para dar muerte a algo que en él que ya no puede ser. Una mañana saca sus pinturas y los niños del pueblo se le acercan y él comienza a regalarlas una a una y los niños desfilan por enfrente de él en una larga secuencia cubierta por la música de cámara que él hombre escucha en su radio. Los niños pasan, los árboles son movidos por el viento, hay niños pequeños, niños gordos, niños de pelo largo, niños con la camisa por dentro, niños con los pantalones rasgados, niñas adolescentes, un joven que fuma, unos llevan gorras, otros van descalzos y así van pasando, al parecer por orden de edad, como si fuera una secuencia temporal de las mismas personas. El hombre y nosotros simplemente miramos desde una distancia que impide casi cualquier intervención. Al final la cámara gira, se ve el campo abierto y en dirección opuesta aparecen dos viejos que saludan al hombre. Símbolo o no, se trata de una demostración magistral de la mirada contemplativa en el cine.

III. Asunción. Ascensión.

Asces le dicen en el pueblo y vive en una casa sobre la montaña. En las tardes cuando hay mucho calor se sienta con los hombres del pueblo y toma un poco de chicha o sale a recoger algunas nueces. Su casa es vieja como ella, se nota el paso del tiempo en las paredes y en la piel. Ella sabe muchas cosas, a veces juega con las palabras, Con él comienza una relación de reconocimiento. Se fuman un porro. El sueña con ella en una playa donde sale una mujer de cuerpo esbelto que luego besa a Asces. En él se juntan simultáneamente el deseo sexual, el deseo de darse muerte con la propia mano y el deseo de conocer(la). Toca su arma. Toca su pene. Camina hacia la montaña. Cae sobre la roca, llega junto al abismo y quiere dispararse. Acabar con todo su mundo. No sabemos por qué, no al menos en un sentido estricto, pero la película nos da pistas para intuirlo, la mejor de todas es su rostro y su cojera. Ese hombre ha vivido ya muchas cosas y le sobra el mundo. Ahora junto al abismo hay un momento de cierre. Él se pone junto a un caballo muerto. La lluvia cae. Hay mucho verde del campo y mucho azul del cielo, ambos se juntan para resplandecer en el color que les asigna la película de cine. Él se lanza. La música comienza un contrapunto intenso con las imágenes. La cámara comienza a volar en círculos, el hombre y el caballo muerto tendidos en el piso. El gran cañón que abre la mirada hasta el infinito. Una escena de gran intensidad como pocas. Si fuera necesario evocar alguna referencia la primera sería Tarkovski y esos objetos que caen en la casa de Zerkalo (El espejo). Reygadas se estrena en el cine dando a su film toda la libertad posible. Japón se abre sobre sí misma e insinúa reflexiones, sensaciones e ideas. Pero es sólo eso, una insinuación. A nosotros nos queda el resto.

IV. Usted lo que quiere es fornicarme hoy mismo.

Japón es la descripción del encuentro entre Asces y el hombre. El hombre desarrolla un deseo por Asces que para él mismo es difícil de explicar, pero que queda latente en los planos detallados de los vestidos y los movimientos del cuerpo de ella. Deseo que viene de los sueños y que parece sugerido por la naturaleza exuberante del campo en donde los caballos copulan a la luz de la mañana mientras los niños juegan al fútbol. Reygadas logra introducir el erotismo entre dos seres aparentemente arruinados, una por su vejez y pobreza y el otro por su desesperación e incapacidad de comunicación. Los dos se acercan. Desde la distancia gigantesca que los separa se nota un vínculo. Ambos son seres desplazados del mundo, los niños dicen que la vieja está loca y el hombre no es capaz de encontrar lugar en los sitios donde los hombres van a “divertirse”. Y nuevamente aparece la música como contrapunto de todos los conflictos, es ésta quien señala el choque del hombre con la gente del pueblo y es ella la que permite que Asces y el hombre puedan entablar una confianza más allá de lo que muchos prejuicios y normas permiten. Su encuentro y la forma en que Reygadas lo retrata es un momento rebelde, una joya de la fascinación erótica. Una cama desvencijada en una casa prácticamente en ruinas es el escenario de un encuentro de dos seres salidos, golpeados, pero resistentes. Allí solos, desnudos, en silencio, se enfrentan a sus propias miserias. El llanto surge desde una tragedia que no se enuncia pero que late en el ambiente. El sexo se convierte en un lugar de unión de dos seres identificados por sus agonías comunes aunque dispares. Allí solos y desnudos también se enfrentan a todos los demás que quieren imponerles su propia lógica para sacar partido propio. Esos otros que destruyen la casa de Asces y que hacen que después de la jornada ella les sirva el tequila en medio de una delirante escena de canciones cortadas por los defectos de la voz y del tequila que funde las distancias entre la realidad del pueblo y la ficción de la película.

V. Aunque mí no me gustan mis brazos viejos y enfermos no me los cortaría.

En un acto de inusitada habilidad cinematográfica Reygadas concluye su ópera prima en un tono agónico. La cámara arranca por la vía del tren, gira y avanza en espiral abriendo el campo totalmente para que todo lo que está alrededor pueda estar en la película. Reygadas quiere sumergirnos en la escena. Vemos las nubes sobre el campo, la música se desata sobre la naturaleza, las rocas esparcidas, un zapato tirado, los cuerpos regados. La muerte se hace presente bajo las nubes de un inexplicable y perdido paraje del mundo.

Mauricio Alvarez

17/7: CINÉFILO / Fantasma – escena acción corte

17 julio 2010

21.30 HS. – CINÉFILO (Bv. San Juan 1020 casi esquina Mariano Moreno – Córdoba Capital)

escena acción corte: cuatro películas sobre cómo el cine piensa (en hacer) la historia

21.30 hs. – Good men, good women, de Hou Hsiao-Hsien (Japón/Taiwan, 1995, 108 min.).

Good men, good women, es un film sobre la Historia de dominaciones que sufrió Taiwán entre 1940 y 1950. También es una película sobre el rodaje de una película de época que relata la historia de una pareja de activistas de izquierda que lucharon contra el dominio japonés durante la segunda guerra mundial. También es un film sobre la pérdida de un ser querido, sobre el dolor y el vacío que produce esta ausencia.  El dolor, la perdida, el vacío son emociones que literalmente atraviesan el filme en toda su magnitud.

No hay una narración lineal que desarrolla la historia del film. La película establece una estructura cuya unidad fundamental es la fragmentación. El tiempo del relato va dando saltos al pasado y al presente de forma casi aleatoria. La separación entre una escena y otra muchas veces está  disimulada, produciendo la sensación de que esas dos acciones que vemos una después de la otra no son en realidad contiguas en el tiempo sino que las separan 3 o 4 años. Es así como se produce una suerte de unión o comunión entre el pasado, el presente y el futuro.

Hay una deliberada búsqueda de la indefinición, de la incertidumbre. El tiempo es una variable que importa justamente como eso, como magnitud variable. Es una materia maleable, que puede ser uno o varios momentos, o ningún momento. El tiempo no es ya una forma de continuidad, no es una forma de relación entre lugares, acciones, personajes, es una herramienta para la fragmentación. El tiempo divide, desconecta, separa, diluye las relaciones (y por lo tanto explicaciones) que usualmente  genera para dar lugar al misterio. Ese misterio que es la forma y el fondo de toda película de Hou Hsiao-Hsien. El misterio que es la perpetua indeterminación de las historias que estamos viendo, el misterio que es la alegoría de la memoria constructora de la historia, el misterio que es el intersticio que separa a cada fragmento de cada película de este gran ocultador que es Hou Hsiao-Hsien.

Ramiro Sonzini

3/7: CINÉFILO / Fantasma – escena acción corte

10 julio 2010

21.30 HS. – CINÉFILO (Bv. San Juan 1020 casi esquina Mariano Moreno – Córdoba Capital)

FANTASMA comienza un nuevo ciclo:

escena acción corte: cuatro películas sobre cómo el cine piensa (en hacer) la historia

Los invitamos aquí a un ciclo de películas “sobre la Historia”. Sospechamos (paranoica conducta, quizá, ustedes dirán) de la contemporánea existencia de un centro de poder audiovisual que a la hora de representar la Historia tiende más bien a apagarla, a cerrarla mientras difunde una versión del pasado y del presente como territorio de lecturas únicas y definitivas. Si esa era la forma en la que el cine iba a hacer la imaginación de nuestra humanidad historia, nos atrae hasta este ciclo el afán por intentar la aunque sea breve iniciativa de una provocación: la de devolver la reflexión histórica a un espacio mutante en movimientos, redefiniciones, desplazamientos, reescrituras. Criterio de programación que no se propone sólo dialogar críticamente con la ideología derramada sobre el cine comercial hegemónico, sino también presentar una variante al modelo de representación que lo articula, y a la soberbia displicente con que pretende imponer la univocidad de su discurso. Como el cine tenía y tiene alternativas para su manera de representar la Historia, les proponemos aquí cuatro películas. Películas que creemos ejemplares a la hora de problematizar los modos que tiene la imagen audiovisual de decir el devenir humano, de edificar subjetivamente ese relato. No se trataría tanto, entonces, de enfrentar estas películas como mero racconto de unos hechos que ocurrieron en el pasado, sino más bien de situarse en una fluctuante, caliente zona a dónde la construcción de una película (o por ejemplo su dialéctica recepción crítica) desgarra múltiples umbrales como puesta en escena para una elaboración interior y activa de nuestra percepción del pasado, de nuestras actuaciones presentes, y de los cortes a partir de los cuales deseamos participar creativamente en la arquitectura de nuestro futuro.

21.30 hs. – Diálogos de exiliados, de Raúl Ruiz (Chile/Francia, 1975, 100 min.).

El primer largometraje que filma Raúl Ruiz en Francia puede leerse como un comentario personal sobre una transformación violenta de la experiencia (el exilio obligado para salvarse de la mierda pinochetista), pero también ser vista como una poética sobre el modo impreciso que tiene el exilio de constituirse como espacio físico. Pero ante todo uno debería enfrentarla en ambas direcciones, y entrecruzando otras, nuevas, libres posibilidades, porque el gran mérito de Ruiz está en presentarnos la complejidad resultante de la convivencia entre distintos sujetos que asumen de manera específica la circunstancia que los aúna. En este film de 1975 ya aparece la obsesión ruiziana por deshacer la prioridad de un punto de vista, por desplazar la acción sin necesidad de una excusa causal. En esa operación el espacio se vuelve siempre una zona indefinida, un no-lugar cuya extrañeza se multiplica por la carga singular con que cada exiliado lo habita, o es mejor decir, lo transita. Frágil zona de circulación ni tan solidaria ni tan conexa entre los sentidos con que cada individuo reacciona ante las condiciones que impone el exilio francés. En gran medida compuesta por planos secuencias a donde se va produciendo el intercambio de cuadro entre estos seres, a donde se van intercalando los turnos de diálogo para sus respectivas intervenciones, la puesta en escena que articula Ruiz es también una manera de querer una multiplicidad de versiones a la hora de indagar la historia, al momento de representar sus efectos. Y es desde ahí, desde ese particular modo de expresar la imposibilidad de una única verdad para la historia, Diálogos de exiliados trasluce indirectamente un noble deseo: el de fracturar la retórica histórica dominante, el de devolver la historia a una zona de perpetuo movimiento y constantes redefiniciones, más allá de unos límites cuya única realidad es la de haber sido, la de ser reduccionistas.

Martín Alvarez

7/7 – LA NOCHE DEL CAZADOR en CINÉFILO

7 julio 2010

21 HS. – CINÉFILO – Bv. San Juan 1020 casi esquina Mariano Moreno, Córdoba Capital

High musical cinema. Canciones, clubes y princesas

21 hs. – Go go tales, de Abel Ferrara (Italia/Estados Unidos, 2007, 96 min.)

La quimera de Ferrara.

Como todo auteur barthesiano que se digne de serlo, el universo filmico de A. Ferrara es, inequívocamente, singular. Al igual que M. Haneke y el tortuoso transcurrir de la burguesía austríaca en los últimos cuarenta años -y La cinta blanca (2009) no es una exepción sino más bien una ampliación temporal de esta preocupación- o de Jia Zhang-Ké y la inquietante velocidad de los cambios operados en China desde los 80´al menos, y al revés de su coterráneo S. Spielberg cuya obra trasunta el sendero del Bien a lo largo de toda la historia de los United States -y La lista de Schindler (1993) no es más que una expansión geográfica de este designio- el director newyorquino parece estar filmando lo mismo desde casi siempre: la cuestión del Mal, como sostiene Roger que sostiene N. Brenez. O, no tan genéricamente y un tanto más localmente, las maneras en que se expresa esta idea a través de los particulares modos de vida que contiene todo ordenamiento social: familias gansgteriles y no tanto, hampones mesiánicos y directores de cine inmemoriosos, policías devastados y periodistas culposos, meretrices virginales y vampiros filosóficos, como formas conductuales de aquél concepto; la omnipresente ciudad de New York como albergue total de aquella noción; y el trasfondo religioso (cristiano) operando como ordenador simbólico de las siluetas invisibles de la cotidianeidad y las sombras visibles de lo extra-ordinario.
Además de localizar Go Go Tales (2007) en “su” aldea -aunque circunscribiéndola a un ámbito mucho más acotado como un club nocturno- ¿hay algo en el último film de A. Ferrara que lo distinga claramente del resto de su filmografía?: sí y no.
No estamos muy lejos de la ficción dentro de la ficción que es Mary (2004), de la película homónima que filmaba M. Modine acerca de María Magdalena, sólo que aquí las figuras religiosas cambian de estado pero funcionan más o menos de la misma manera: hay un Padre que todo lo decide (M. Mondine), un hijo a punto de ser crucificado por sus faltas (W. Defoe), un grupo de acólitos incondicionales (todos los empleados del club; seguramente Hopskins es Pedro) y no una sino muchas Marías Magdalenas que al igual que su antecesora bíblica son algo más -o distinto- que una profesión vilipendiada…pero necesaria.
Aunque sí estamos muy lejos de cualquier sentido de culpa o de pecado, de expiación o luminosidad metafísica, de todo ese agobio cristiano que pende sobre muchas de las criaturas de los films de Ferrara, de todo el calvario (físico y mental) por el que deben transitar como condición experiencial de vivir en este u otros mundos. La afabilidad que permea todo Go Go Tales envuelve a sus personajes de una manera tal que sus acciones -cualesquiera que éstas sean- cobran un sentido de vitalidad. de ingenio, de regocijo, que no tiene parangón en el resto de su obra. La picaresca (no la picardía) de Luigi cuando reemplaza una lámpara de la máquina de broncear por un tubo de luz; la extravagancia de sentirse un chef vendiendo dentro del local hot-dogs orgánicos en un carrito; Ray presentando a las bailarinas y danzando con ellas; Barón increpando a los chinos por no entrar al local para seguir un hombre vestido de cangrejo, son todos ejemplos (y los hay a lo largo de todo el film; en realidad él es el ejemplo) de una gracia inusual que tal vez guarde alguna semejanza con la comedia americana clásica pero que hoy por hoy pocos pueden o se atreven a filmar; Stanley Cavell le puso un título: En busca de la felicidad.
El cuidadoso registro formal que exhibe cualquier film de Ferrara está, por supuesto, evidenciado en Go Go Tales aunque aquí hay un uso mucho más patente de la profundidad de campo y la ausencia casi total del plano-contraplano, al menos en su forma habitual. Porque Ferrara no está filmado “un” club, está filmando “dentro” de un club, y ésta es una diferencia no poco importante al momento de distinguir (visualmente) y percibir (relacionalmente) lo qué significa estar allí y lo qué significa pasar por allí. Uno puede ser un cliente de tránsito (como el joven que descubre que su esposa es una bailarina) o un amigo de la casa (como el excéntrico Danny Cash) y tendrá acceso a la pista principal o a una dependencia preparada para agasajarlo; pero para poder circular libremente (o casi: la oficina de Ray es más un atalaya simbólica que una oficina privada) por todo el lugar uno tiene que trabajar allí; y para ver lo que les ocurre a unos y otros por igual uno tiene que ser -sencilla pero no pasivamente- un espectador.
Y es precisamente aquí donde no sólo la profundidad de campo y la falta del plano-contraplano (salvo la secuencia en que dos bailarinas sentadas en la oficina de Ray le comunican que una de ellas está embarazada y la cámara se desliza suave y alternativamente desde ellas a éste siguiendo el tempo de la conversación) convierten a Go Go Tales en un festival democrático de la mirada, sino en el uso distintivo del espacio entendido como hábitat que Ferrara propugna y establece categóricamente. La distinción entre la esfera pública y la esfera privada, entre el “afuera” social y el “adentro” individual, ya no cuenta aquí porque todas las acciones conductuales son colectivas, o están informadas por un sentido de la pertenencia que las vuelve plausibles de serlo.
El correlato fílmico de este asalto de lo cotidiano a las ciudadelas imperiales de las dicotomías establecidas sugiere (“indica” tal vez) la desjerarquización visual-cognitiva de las divisiones físicas que existen en The Paradise. Esto es lo que nos muestra la escena en que los apóstoles nocturnos limpian y arreglan diligentemente el club para la función que tiene lugar todos los jueves (“descubriendo talentos” o algo así) en la que uno de ellos, algunas bailarinas y hasta el mismo Padre-mecenas del lugar, emprenden “arriba” del escenario perfomances acerca de lo que creen o quieren ser, o han sido o deberían ser si no fueran lo que son o lo que deben hacer. Entre recitados shakesperianos, danza clásica, magos y malabaristas, “detrás” del escenario Ray y su hermano discuten pues éste no quiere seguir financiando el club y el contador dublinés (amigo y compinche de apuestas de Ray) busca el extraviado billete ganador de la lotería por todos los rincones del lugar; al mismo tiempo se inicia una discusión “debajo” del escenario por las promesas incumplidas de pago a las congéneres de María, mientras Ray reemplaza al contador en la búsqueda, éste oficia de presentador y Modine inicia su actuación; y así hasta el levantamiento pre-revolucionario de las masas oprimidas bajo el yugo del capitalismo (como dirían los lectores de la contratapa del 18 Brumario), la confesión contingente de Ray y su debilidad por el juego de la lotería y el estallido final de alegría cuando éste encuentra casualmente el billete ganador. No importa dónde ocurren las cosas, importa lo que ellas vehiculan; y si son algo más que un comentario sobre sí mismas esto es debido a que su significación es pública y no una prerrogativa singular de un emplazamiento privado.
Pensaba terminar esta nota escribiendo que por primera vez A. Ferrara había filmado un instante de dicha, una ráfaga de felicidad, pero recordé el final de R-Xmas (2001) con esa suerte de dealer trabajador semiborracho desentonando desde un escenario una canción de amor a su bella esposa, y el de Mary y el diáfano recogimiento del rostro de J. Binoche inclinándose para besar la arena de una playa sin tiempo ni lugar; entonces creo que A. Ferrara ha filmado -también creo que por primera vez- una película acerca de un sueño terrenal, soñado por soñadores de sueños. El billete ganador es la entrada para ver Go Go Tales, el último sueño de Abel Ferrara.

Fernando Pujato

6/7 – LOS MARTES DEL SÉPTIMO ARTE – ciclo: Peter Watkins x Errol Morris = La verdad a 24 fotogramas por segundo (en CINÉFILO)

6 julio 2010

21 HS. – CINÉFILO – Bv. San Juan 1020 casi esquina Mariano Moreno

Los Martes del Séptimo Arte presenta un nuevo ciclo dedicado a los documentalistas Peter Watkins y Errol Morris:

Peter Watkins x Errol Morris = La verdad a 24 fotogramas por segundo


Todo aquel que odie a los ingleses y a los norteamericanos (me reero a los que lanzaron las bombas atómicas) demanera absoluta, no es sólo porque no es riguroso endógenamente sino porque desconoce las excepciones (que sonmás que las que la mayoría cree), y entre ellas la de Peter Watkins (inglés) y Errol Morris (norte…). Magnícosejemplos de que eso llamado nación, así, de forma homogénea, pura, a la manera en que es exaltada por loschauvinistas, no es más que la mentira que los reaccionarios utilizan para obliterar las insalvables diferencias que sedesgarran en medio y los costados de un sistema, compuesto por una miríada de sistemas. Ambos, W. y M.desconstruyen las practicas discursivas, existenciales, ideológicas hegemónicas que procuran hacer de su mentira, laverdad. “Existe la posibilidad de hacer funcionar la cción en la verdad, de inducir efectos de verdad con un discurso dección” armó Foucault en una entrevista de 1977 intitulada: “Las relaciones de poder penetran en los cuerpos”. Watkinsy Morris nos desmuestran que los cuerpos penetrados también son las mentes, las emociones, los espíritus, haciendodel ser un ente heterónomo inconsciente de su propio yugo, y que el arte, en su sentido más elevado, es una mentiraque nos acerca a la verdad, la verdad a 24 fotogramas por segundo. Acaso una de las formas más bellas de golpear laspuertas del cielo.

AlexisCabrolié Cordi

21 hs. – Punishment park, de Peter Watkins (Estados Unidos, 1971, 88 min.)

30/6 – LA NOCHE DEL CAZADOR en CINÉFILO

30 junio 2010

21 HS. – CINÉFILO – Bv. San Juan 1020 casi esquina Mariano Moreno, Córdoba Capital

LA NOCHE DEL CAZADOR presenta su nuevo ciclo: High musical cinema. Canciones, clubes y princesas

Las huellas de un tiempo ya ido y un tenaz anacronismo, el transcurso de laHistoria y una fábula milenaria.¿Qué conecta a un lm que nos advierte una evocación y a otro que nos sumergeen el presente?: el pertenecer. El horizonte grupal de Voces distantes, vidaslejanas(1988) y el deGo Go Tales(2007) puede no ser el mismo, pero el sentidocomunitario sí lo es.¿Cuál es el paralelo entre un lm sobre un devenir civilizatorio y otro acerca de unainstantánea preciosista?: el exorcizar. Las geografías culturales de Opera Jawa(2007) y de Princesa Raccoon (2005) probablemente sean disímiles, eldesmantelamiento del fantasma del exotismo seguramente no lo es.¿Y qué hay entre esos recuerdos, estas voluntades y aquellas historias de amor?.¿Cuál es su sutil amalgama, su distintiva ejemplaridad escénica?: el mancomunar.Reunir centrípetamente el espacio público y el espacio privado de la existenciacotidiana para luego difuminarlo centrífugamente en el espacio poético de unaexistencia cinematográca.Acaso convertir canciones en clubes, clubes en óperas, y óperas en princesaspueda resultar un tanto extraño, tal vez algo misterioso, o incluso quizá mágico.Acaso los pareceres del cine sean las realidades de la vida.

Fernando Pujato

21 hs. – Distant voices, still lives, de Terence Davies (Inglaterra, 1988, 85 min.)

Una de las mejores películas británicas de todos los tiempos de uno de los directores menos conocidos de dicha cinematografía nacional, Voces distantes es una exposición magistral de cómo emocionar en el cine sin apelar a la manipulación ortodoxa y al sentimentalismo kitsch, más aún cuando se trata de retratar autobiográficamente la vida de una familia, católica y proletaria, de Liverpool, durante las décadas del ’40 y ’50 del siglo XX. Un prodigio formal, la historia podrá ser sencilla, aunque no por eso banal. En efecto, este es un film en el que la recolección de los recuerdos (fiestas, una guerra, dos casamientos, un funeral, el amor por la música y el cine) se materializa en imágenes, imitando el funcionamiento de la memoria. Así, la música popular inglesa constituye un sonido emocional colectivo que atraviesa las generaciones y explica en parte la intimidad. Es historia sonora. Tal procedimiento está acompañado por un trabajo en la textura y tonos del film, además de que las elecciones de encuadres y movimientos de cámara también enfatizan el trabajo del recuerdo. Véase el pasaje en el que uno de los personajes, Eileen, tras su boda, extraña a su padre mientras abraza a su hermano. Un paneo lento hacia la izquierda va yuxtaponiendo escenas pretéritas en las que mostrando y no diciendo se explica por qué a este personaje le duele la ausencia de su padre. Esta es una de las tantas secuencias magistrales de esta obra maestra de Terence Davies.

Roger  Koza

4/6 – CINÉFILO presenta un Homenaje a ERIC ROHMER

4 junio 2010

21 HS. – CINÉFILO – Bv. San Juan 1020 casi esquina Mariano Moreno

CINÉFILO presenta un nuevo ciclo como homenaje a Eric Rohmer, fallecido a principios de año.

ERIC ROHMER: Epifanía de la vida cotidiana


“Frecuento el cine que me descubre la vida, y cuando filmo, intento arrancar todo lo que puedo a la vida misma” escribe Rohmer a un critico en 1971. Con estas palabras confiesa sus principios, los revela, los entrega con la impudicia propia de un puritano lucido. Sus peliculas son un enorme fresco sobre el amor con pequeñas  variaciones obsesivas, es un pintor que decidio a lo largo de los años retocar, repintar un mismo cuadro según el pulso de sus emociones con el objetivo, el de su vida y de su camara, de “reconocer lo extraordinario en lo que consideramos ordinario y lo ordinario en lo que consideramos extraordinario” tal como afirmo Stanley Cavell en un articulo suyo sobre Rohmer titulado “The good of film”. Es que justamente el bien de sus peliculas  radica en el esfuerzo de su prosa para revelarnos la poesia que la vida abriga en cada una de sus manifestaciones. Su cine es un cine de la Hierofania o la manifestación de lo sagrado en lo cotidiano. Cinco días después del festejo de la epifania de los reyes magos del año 2010, Eric Rohmer, con 89 años de vida, abandonó la tierra, unos meses después de su despedida  reaparece a traves de su obra. De eso se tratan los milagros.

Alexis Cabrolié Cordi (programador y coordinador de los diálogos que acompañarán este ciclo)

Mi noche con Maud, de Eric Rohmer (Francia, 1969, 110 min.)

3/6 – Un nuevo espacio en CINÉFILO: “B” DE BIZARRO

3 junio 2010

21 HS. – CINÉFILO – Bv. San Juan 1020 casi esquina Mariano Moreno

CINÉFILO invita a la presentación de un flamante espacio

B DE BIZARRO

“Me gusta utilizar los términos placer y edificación. Pero suele ser más interesante cuando la edificación también es placer, algo que ocurre en muchas ocasiones. Hay que señalar que no se trata de dos actitudes opuestas sino de dos aproximaciones distintas que redefinen por qué vamos al cine. O por qué deberíamos ir al cine”
Jonathan Rosenbaum

Bienvenidos al banquete:
Desde siempre y para siempre el espíritu humano se fascinó y fascinará por lo desconocido, por lo extraño y por aquello que trasciende los límites de la realidad. Historias de mitos, sangre, muerte, erotismo, amor, misterio y supersticiones hacen al cine bizarro único en su lenguaje y a la vez inabarcable. Viajando por los caminos de las pesadillas, este cine explora y recorre con total libertad los lugares mas recónditos de nuestro imaginario colectivo, nuestras exquisitas fantasías y vulgaridades. Lecturas sociales y políticas han sido llevadas al cine por inteligentes e ingeniosas criaturas que a través de producciones de bajos recursos, formas de comercialización alternativa, excentricidades técnicas, generaron un culto alrededor de estas películas, directores y actores. Los invito, y más que una invitación, es menester conocer el increíble y asqueroso mundo bizarro. Siéntanse libres de pasar y degustar el menú que en esta ocasión se sirve crudo.

Mato Ludueña

B de BIZARRO presenta: PACTO DE SANGRE. Historias de Dráculas y Vampiros

“La sangre es una materia compleja, no enteramente conocida, que se contamina con
facilidad, y soporta una gran carga cultural. El simbolismo mítico y moral de la sangre
que nos ha acompañado desde tiempos antiguos subsiste”
Douglas Starr

La sangre lo es todo
Desde sus comienzos -y aun antes de que se publicara la famosa obra de Bram Stoker, Drácula- el cine nos hablo de los vampiros. Aquellas criaturas humanas que no se encontraban ni vivas ni muertas y que se alimentaban de la sangre de hombres y mujeres. En 1896 Georges Méliès realiza la primera de vampiros llamada La mansión del diablo (La Manoir du Diable) y a partir de entonces los chupasangres no han dejado de aparecer en la gran pantalla representados como caballeros, nobles -fieles a la obra de Stoker-, como psicópatas, asesinos, bellísimas mujeres noctambulas, niños misteriosos, profesores góticos, reyes de tribus africanas y adolescentes cultos. Todos ellos, significando inquietudes y experiencias límites del momento, y metáforas vivientes de nuestros miedos. La sangre es su pasaporte a la eternidad, es su culpa, es su éxtasis, es su única motivación, por ella y a través de ella se harán reconocer, conseguirán poder y extenderán su reino y su especie. Es entonces cuando todos devenimos en vampiros…
La sangre como vida,
la sangre como fluido,
la sangre como afrodisíaco,
la sangre como fetiche,
la sangre como poder,
la sangre como enfermedad,
la sangre como religión… la sangre con un valor real y simbólico ha dirigido el destino
de los hombres.

Mato Ludueña

3/6 – 21 hs. / FUNCIÓN DE INAUGURACIÓN DEL ESPACIO Y APERTURA DEL CICLO:

Drácula: Páginas de un Diario de la Virgen, de Guy Maddin (Canadá, 2002, 73 min.)

20/5 – LA QUIMERA presenta: Festival Latinoamericano de la Clase Obrera (FELCO)

20 mayo 2010

20.30 HS. – TEATRO LA LUNA – Pasaje Escutti esquina Fructuoso Rivera

Como parte del ciclo Miradas Documentales, este Jueves aterriza en La Quimera el Festival Latinoamericano de la Clase Obrera (FELCO)

Elena

Malena Bystrowicz / Argentina / 52 minutos
Sinopsis: La historia de Elena Varela, documentalista chilena, censurada, reprimida y encarcelada por denunciar en sus trabajos el conflicto mapuche al sur de Chile.

Palestina. La veritat assetjada

Helena Salas / España / 50 minutos
Sinopsis: “Palestina, la veritat assetjada” es un documental que da voz al pueblo palestino. Una treintena de hombres y mujeres de diferentes edades y de diferentes territorios de la Palestina histórica, explican cómo la ocupación afecta su vida diaria y reflexionan sobre su futuro incierto. De esta manera, los propios palestinos ponen encima la mesa los temas clave por un proceso de paz. Los refugiados, el muro, las colonias, los ataques o el bloqueo a Gaza son algunos de los epígrafes de esta historia que explica aquello que otras silencian.

El Felco

El FELCO es un medio, una herramienta para impulsar y aportar con nuestras prácticas específicas, a la lucha de la clase obrera por su emancipación social y política de cualquier tipo de explotación u opresión. Las proyecciones de películas, las exhibiciones artísticas, los debates, los recitales y movilizaciones que realizamos pretenden ser un aporte a la colectivización de experiencias históricas, políticas y organizativas tendientes a madurar las conclusiones que permitan a la clase obrera emanciparse de cualquier tutela y actuar como clase para si.

Retomamos de esta forma la tradición de los cineastas y artistas militantes de los 70´s en este nuevo contexto histórico, que vuelve a poner a la orden del día la necesidad de luchar por una salida obrera y socialista a la crisis del capitalismo que arrastra a la raza humana y al planeta tierra a la barbarie.

Es con esta conciencia, y de forma militante, que a partir de 2004, nos organizamos y hemos producido colectivamente en asambleas realizadas en distintos países latinoamericanos un conjunto de pronunciamientos y resoluciones.

Para saber más del festival http://felcoargentina.com.ar/

Mariano Linari sobre CINECLUB MIREVEA (y otras cosas más)

18 mayo 2010

A principios de año, antes de iniciar las funciones de CINECLUB MIREVEA en San Marcos Sierras, Mariano Marcos Linari, coordinador del cineclub, escribió este texto que invitamos a leer:

Mi nombre es Mariano Linari y soy el responsable de este nuevo cineclub en San Marcos Sierras.
Un poco de historia:
En 1990 me vine a pasar un año a San Marcos, yo vivía en La Capital Federal y el teatro donde trabajaba como sonidista y musicalizador se  estaba cerrando, con lo cual me quedé sin trabajo. Me vine a San Marcos (que ya conocía) y me pregunté que podía hacer. Le pedí asesoramiento a un amigo que tenía un cineclub en Baires y me compré un proyector marca Victor de 16mm. Conseguí el auspicio de la municipalidad, y con ese aval, conseguí material del Instituto Goethe de Buenos Aires y de una distribuidora que se llamaba San Pablo films.
El material era bastante escaso, la gente que venía, por poco sale hablando aleman, pero fue una experiencia enormemente enriquecedora.
Pasaba cine los viernes en Capilla del Monte (en ese momento no funcionaba la sala de cine) y los domingos en San Marcos Sierras. La afluencia de público fue muy buena en ambas localidades con un promedio cercano a las veinte personas por función.
Esta actividad duro todo el año noventa. Luego me mudé, viaje, y no segui con la actividad. Estaba un poco enojado con el cambio de tecnologia y me resistía a proyectar con un cañon y videos.
Adoraba las latas de película, las vueltas y rulos que se formaban para enebrarla, ustedes me entienden…
Con decirles que todavía escribo cartas a mano y las despacho por correo, una antiguedad…
Y eso que no soy tan viejo (acabo de cumplir 50).
Que vamos a hacerle, aquí me tienen, sentado en un ciber, mientras dos niños a mi lado gritan como desaforados porque atropeyaron a una anciana y parece que eso suma puntos. (El nuevo registro por puntos, funcionara así?)
Y bueno, cambian los medios, pero el fin, vale decir las películas, la expresión artística es la misma.
Asi que proyector Eiki de 3000 ansilúmenes y a disfrutar de 8 y 1/2, ó Los Siete Samurais ó tantas otras obras de tantos otros genios.
Mañana tenemos la primer funcion (estoy como perro con dos colas).
Muchas gracias a Roger Koza, a Viviana Ollúa, que son en parte los “culpables” de que haya vuelto a este hermoso trabajo (no me pierdo ninguna función de su cineclub).
A Silvina y Leandro que se ocupan de la gráfica y difusión.
Whith a litlle help from my friends.
Mariano Linari

13/5: CINECLUB MIREVEA en San Marcos Sierras

13 mayo 2010

20 hs. en EL MISTOL (frente a la plaza), San Marcos Sierras / Bono contribución $ 5

20 hs. – En el hoyo, de Juan Carlos Rulfo (México, 2006, 80 min.)

Alguna vez escuché a un periodista mexicano de nombre David Páramo, realizar un comentario en torno a la construcción de los segundos pisos del periférico en la ciudad de México.
Dicho sujeto, enarbolado en su bandera de libertad de expresión comentó que los trabajadores de dichas obras viales, las más importantes de los últimos tiempos, eran semejantes “A los esclavos que construían las pirámides de Egipto”. Obviamente no tenía ni la más remota idea de lo que decía y mucho menos cuando observa esta construcción subido en su BMW y atorado en el tráfico.
Juan Nepomuceno Carlos Pérez Rulfo Aparicio, hijo de uno de los mejores escritores mexicanos, Juan Rulfo, se adentra más en esta visión de los trabajadores dedicados a la construcción, aquellos que siempre son mal vistos y se les tacha de agresivos, irrespetuosos, mal hablados y comunes. Rulfo nos muestra la otra cara de ellos, en su documental “En el hoyo”.
La habilidad que el director había mostrado en su trabajo “Del olvido al no me acuerdo”, en el que con magistral visión y sensibilidad retomaba expresiones de personas mayores para construir de una manera simbólica la biografía de su padre al estilo Pedro Páramo; aquí es fundamental para contar la historia de siete albañiles y una policía de tránsito que desde el punto de vista de la gran urbe son sólo trabajadores, que no alcanzan siquiera la seguridad social o un contrato digno.
Pero para Rulfo son algo más, ya que escudriña entre albures, mentadas de madre, chiflidos, martillazos, varillas y cemento para abordar el comportamiento más allá del lugar de trabajo. Muestra la vida diaria en la construcción, la forma de pensar, así como las opiniones en temas como la vida, el amor, la política y sobre todo las creencias.
Tomando de pretexto estas creencias es como Rulfo se acercó a los trabajadores; sobre todo en México donde existe una leyenda para las edificaciones, la cual explica que para realizar una obra de grandes dimensiones, edificio o puente, alguno de los trabajadores tiene que morir en la construcción, porque es como “un pacto” para que la construcción no se derrumbe y su alma sirva como cimiento. “Y en esta ocasión, dicen que ya han visto a algunos compañeros que murieron en el proceso deambular por la zona”, comenta Natividad dentro del documental.
Esta mujer policía es el hilo conductor dentro del documental en el que ubicamos también a Chabelo, el Grande, Agustín, Vicencio, Tomás, el Guapo y el Chómpiras, quienes plasman sus sueños, la realidad, la vida, la muerte, la pobreza y la esperanza de quienes viven en la ciudad de México.
Rulfo exalta a estos individuos de una manera poética con diversos encuadres en los que observamos a los trabajadores “en las nubes”, pero también colgados de andamios y de muros, dejando a la percepción propia lo arriesgado de éste oficio.
En el trabajo de 80 minutos, filmado con cámaras DvCam/ Pal, Súper 16mm y 35mm, el director se toma su tiempo para que sean los mismos albañiles quienes cuenten la historia a su estilo, con un ritmo lento y con la inocencia que a muchos sorprenderá.
Los ruidos de claxon, martillos, varillas, silbatos y gritos son bien aprovechados “En el hoyo” y conforman una banda sonora al estilo break beat, la cual es destacable gracias a su excelente mezcla y adaptación de ritmo, ya que es variable de acuerdo a lo observado en el cuadro, lo que permite tener una cadencia desde el inicio del documental.
Esta producción ha tenido buena aceptación al ser galardonada en el festival de Sundance 2006 como mejor documental internacional; mejor largometraje iberoamericano documental en el Festival de cine de Guadalajara; mejor documental hispanoamericano del Festival de Miami; premio del público como mejor película del Buenos Aires 8vo Festival de Cine Independiente y mejor película del mismo; premio al Mejor Documental del Festival Karlovy Vary celebrado en la República Checa y como mejor película del Festival internacional de cine de Santiago. Ahora sólo espera ser seleccionada por la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas para participar en los Oscar.
“En el hoyo” es un trabajo que muestra la identidad de los trabajadores en las grandes urbes, quienes mantienen el progreso y que nunca tendrán una placa o un reconocimiento a su labor.
Es una Coproducción de La Media Luna, Foprocine e Instituto Sundance, con el apoyo del Gobierno del Distrito Federal. La edición es de Valentina Leduc; la música, de Leo Heiblum; el sonido, de Natalia Brushtein y Mauricio Santos, y la mezcla de Jaime Bakscht.

Alguna vez escuché a un periodista mexicano de nombre David Páramo, realizar un comentario en torno a la construcción de los segundos pisos del periférico en la ciudad de México.
Dicho sujeto, enarbolado en su bandera de libertad de expresión comentó que los trabajadores de dichas obras viales, las más importantes de los últimos tiempos, eran semejantes “A los esclavos que construían las pirámides de Egipto”. Obviamente no tenía ni la más remota idea de lo que decía y mucho menos cuando observa esta construcción subido en su BMW y atorado en el tráfico.
Juan Nepomuceno Carlos Pérez Rulfo Aparicio, hijo de uno de los mejores escritores mexicanos, Juan Rulfo, se adentra más en esta visión de los trabajadores dedicados a la construcción, aquellos que siempre son mal vistos y se les tacha de agresivos, irrespetuosos, mal hablados y comunes. Rulfo nos muestra la otra cara de ellos, en su documental “En el hoyo”.
La habilidad que el director había mostrado en su trabajo “Del olvido al no me acuerdo”, en el que con magistral visión y sensibilidad retomaba expresiones de personas mayores para construir de una manera simbólica la biografía de su padre al estilo Pedro Páramo; aquí es fundamental para contar la historia de siete albañiles y una policía de tránsito que desde el punto de vista de la gran urbe son sólo trabajadores, que no alcanzan siquiera la seguridad social o un contrato digno.
Pero para Rulfo son algo más, ya que escudriña entre albures, mentadas de madre, chiflidos, martillazos, varillas y cemento para abordar el comportamiento más allá del lugar de trabajo. Muestra la vida diaria en la construcción, la forma de pensar, así como las opiniones en temas como la vida, el amor, la política y sobre todo las creencias.
Tomando de pretexto estas creencias es como Rulfo se acercó a los trabajadores; sobre todo en México donde existe una leyenda para las edificaciones, la cual explica que para realizar una obra de grandes dimensiones, edificio o puente, alguno de los trabajadores tiene que morir en la construcción, porque es como “un pacto” para que la construcción no se derrumbe y su alma sirva como cimiento. “Y en esta ocasión, dicen que ya han visto a algunos compañeros que murieron en el proceso deambular por la zona”, comenta Natividad dentro del documental.
Esta mujer policía es el hilo conductor dentro del documental en el que ubicamos también a Chabelo, el Grande, Agustín, Vicencio, Tomás, el Guapo y el Chómpiras, quienes plasman sus sueños, la realidad, la vida, la muerte, la pobreza y la esperanza de quienes viven en la ciudad de México.
Rulfo exalta a estos individuos de una manera poética con diversos encuadres en los que observamos a los trabajadores “en las nubes”, pero también colgados de andamios y de muros, dejando a la percepción propia lo arriesgado de éste oficio.
En el trabajo de 80 minutos, filmado con cámaras DvCam/ Pal, Súper 16mm y 35mm, el director se toma su tiempo para que sean los mismos albañiles quienes cuenten la historia a su estilo, con un ritmo lento y con la inocencia que a muchos sorprenderá.
Los ruidos de claxon, martillos, varillas, silbatos y gritos son bien aprovechados “En el hoyo” y conforman una banda sonora al estilo break beat, la cual es destacable gracias a su excelente mezcla y adaptación de ritmo, ya que es variable de acuerdo a lo observado en el cuadro, lo que permite tener una cadencia desde el inicio del documental.
Esta producción ha tenido buena aceptación al ser galardonada en el festival de Sundance 2006 como mejor documental internacional; mejor largometraje iberoamericano documental en el Festival de cine de Guadalajara; mejor documental hispanoamericano del Festival de Miami; premio del público como mejor película del Buenos Aires 8vo Festival de Cine Independiente y mejor película del mismo; premio al Mejor Documental del Festival Karlovy Vary celebrado en la República Checa y como mejor película del Festival internacional de cine de Santiago. Ahora sólo espera ser seleccionada por la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas para participar en los Oscar.
“En el hoyo” es un trabajo que muestra la identidad de los trabajadores en las grandes urbes, quienes mantienen el progreso y que nunca tendrán una placa o un reconocimiento a su labor.
Es una Coproducción de La Media Luna, Foprocine e Instituto Sundance, con el apoyo del Gobierno del Distrito Federal. La edición es de Valentina Leduc; la música, de Leo Heiblum; el sonido, de Natalia Brushtein y Mauricio Santos, y la mezcla de Jaime Bakscht.

ZARPADO!!!

11 mayo 2010

Así, sin eufemismos, calificaría de primera instancia al cine de Preston Sturges. Tengamos en cuanta la época, la primera mitad de la década del ´40. Contexto: Código Hays reinando sobre los designios artísticos de cualquier película norteamericana; la segunda guerra por estallar y los EE.UU. a punto de entrar al conflicto bélico; “Que es lo que aporta la película para ganar el conflicto bélico?” es la pregunta que debían hacerse todos los productores y directores antes de osar prender una cámara, si la respuesta era negativa, la película jamás se veía o era forzada a ser remontada hasta que se adaptara satisfactoriamente a la interpelación.

En ese contexto, un hombre, producto de una educación privilegiada (o sea, eso significa no haber pasado por academia alguna y que sus padres viajando por el mundo decidieran que su hijo debía ser libre y autodidacta para elegir su profesión) cuya única brújula era hacer lo que se le cantaba y como se le cantaba, cuya imaginación no podía tener límites algunos porque directamente no creía en ellos; decide filmar sus propios guiones porque los consideraba demasiado brillantes como para que cualquier contratado por un productor de Hollywood los arruinara. El hombre no solo era rebelde sino que poseía la condición necesaria para que esa rebeldía pueda existir, era obstinado; y su insistencia provocó que por primera vez en Hollywood  a un guionista le dejaran dirigir una película. Esa película, El gran McGuinty, resulta ser un éxito y ahí comienza la leyenda de Preston Sturges. Su leyenda y su propia película personal, de tono similar muchas veces a las de sus ficciones. Ocho películas en cuatro años de esplendor de la comedia norteamericana, de la llamada screwball comedy (Lubitsch, Hawks, Leisen, Capra, Cukor así lo atestiguaban). Tres de ellas obras maestras totales;  otras cuatro enormes películas; y de una sola se puede decir que no fue tan buena (no es una comedia)… Cuatro años y Sturges en la cima, y nadie entendió jamás como hizo para filmar lo que filmo en tan poco tiempo. Dio las frases más punzantes e incorrectas que actor alguno haya pronunciado, escribió los guiones más despiadados y subversivos para la buena moral norteamericana. Dirigió demasiado bien a sus actores, los principales y secundarios, y lo que casi nadie dice, ya planteaba puestas en escenas absolutamente cinematográficas, gags visuales y resoluciones de cámara que sólo podían igualarse en perfección con las de su colega Ernst Lubitsch.
Hizo las películas más a contracorriente de lo que el Código Hays permitía. Como dijo James Agee, “el Código Hays se fue a dormir por la noche, fue violado, y se levantó al día siguiente sin darse cuenta”.
Sus comedias empezaban yéndose al carajo y terminaban diez leguas más lejos del carajo… No me creen?
Vean El milagro de Morgan Creek, la segunda mejor  comedia de la historia del cine (el mes que viene, en el Pasión de los fuertes, les cuento cual es la primera), radical, podrida, retorcida y disparatada (tendrían que pasar casi 60 años para que Hollywood produzca este tipo de comedias de nuevo). Uno empieza abriendo la boca de asombro desde los primeros minutos y termina desencajado porque las sorpresas y los giros argumentales, además de ser cada vez más hilarantes, no se detienen hasta el último segundo…
Vean Por meterse a redentor, el tratado sociológico sobre las diferencias de clase aplicadas al cine y a la risa más grande que se filmó…
Vean Hail the conquering hero, y ahí también, si uno cae en cuenta que fue filmada 1943 cuando todos los soldados norteamericanos iban a la guerra, no se entiende como no fue puesto preso Preston Sturges y como no fue colgado de alguna letra del cartel de Hollywood por antipatriota…
Vean Las tres noches de Eva, una de las cimas de la screwball comedy con pareja de lujo sacándose chispas, Henry Fonda y Barbara Stanwick en uno de los roles cumbres de su carrera, lo que no es poco…
Vean, vean y vean, se darán cuenta de que cineastas tan actuales y modernos como Jim Jarmusch (en Dead man) o los hermanos Coen (en Donde estas hermano?), tomaron prestadas escenas y homenajearon a Preston Sturges.
Eso si, desgraciadamente, su vida misma -tan parecida a sus fabulas de fracasos estrepitosos y redenciones milagrosas e inmediatas- y quizás sus mismas películas, marginaron a Preston Sturges del cine, lo convirtieron en un paria y murió joven en el olvido… rescatarlo y pasar sus obras pasa a ser una obligación moral y una necesidad imperiosa para poner en su lugar a uno de los mas grandes artistas que dio el cine.
Ale Cozza

24/4: CINÉFILO / Fantasma: Función de apertura

24 abril 2010

21 hs. – CINÉFILO / Bv. San Juan 1020 casi esquina Mariano Moreno. Córdoba Capital

FANTASMA – Función de apertura

Querido espectador:
Esta es la primera de muchas cartas que tengo pensado escribirte. Me he sentido bastante sólo últimamente y en esa situación la búsqueda de un confidente se convierte en una rutina desesperada. Necesito sobreponerme a este silencio, hilvanar algunas líneas, sencillamente hablarte de mis emociones mientras me entrego de un modo agotador a este placer que llamo cine. Esta forma de amor, este juego de creencias que me inventé entre la luz y las sombras.
¿Que qué es el cine, espectador? Por mi parte, hasta el momento, se trata sólo de sospechas. No soy buen hablante de ciencias ciertas, te voy contando de paso. Prefiero mis dudas, mis periódicas contradicciones. ¿Y qué sospecho del cine, entonces? Creo que este encuentro entre vos y yo es algo que tiene que ver con él. Esta experiencia de nosotros, esta noche que te pido prestados los ojos. Así de raro es todo, espectador, las luces se apagan y es como sentirnos bastantes solos, pero lo que en realidad ocurre es la presencia de alguien, algo que nos excede, un espectro sobre la tela blanca. A vecés tengo la sensación de que el cine está en el modo en que tu contemplación y la presencia de ese otro desconocido convergen sobre la tela blanca, dando lugar a la Reunión. Ese contacto misterioso y el cambio en tu cuerpo después de eso, el instante a partir del cual ya nunca serás el mismo, espectador. Todo este asunto de la tela blanca.
Voy a necesitar que estés dispuesto a este encuentro, al nuestro. Encontrarnos justo en el medio de esta noche algo hermosa y algo terrorífica. Tengo que avisarte, esa inocencia con la que a veces mirás, quiero decir, esa inocencia con la que a veces miramos es un asunto serio. La belleza, espectador, ciertas versiones de la belleza pueden ser más serias que la renuncia del presidente de la potencia una mañana. La proyección irreversible del mundo. Una revelación bella e incómoda del mundo, de un mundo. Una transformación que se te va metiendo por los ojos. El tiempo del movimiento y el movimiento del tiempo.
Después de una experiencia así, es decir, después del cine, ¿cómo es que podemos aunque sea tratar de seguir siendo los mismos?
No, espectador, ya nunca más serás el mismo.
Fantasma
……………………………………………………………………..

22 hs. – Las playas de Agnès, de Agnès Varda (Francia, 2008, 110 min.)

Se puede consultar la programación completa de Cinéfilo para Abril y Mayo aquí.


21/4: CINECLUB 9 REINAS en Villa Allende: Cine Oriental

21 abril 2010

21 hs. – Oniria Intervalo Cultural / Av. del Carmen 277, Villa Allende, Córdoba.

Ciclo de Cine Oriental

Fotograma de Tropical Malady

21 hs. – Tropical malady, de Apichatpong Weerasethakul (Corea del Sur/Japón, 2004, 88 min.)

Apichatpong Weerasethakul, el intermediario

Confesión: sobre el frente de relaciones entre el arte y el cine, en sus posibles cruces, habíamos, desde hace un tiempo, bajado la guardia, exasperados o decepcionados por la manifestación nostálgica del «séptimo arte» y la manifestación y repetición de los grandes metteurs en scène como malos artistas plásticos. Ha bastado con un día pasado en las salas de Primitive, la primera gran exposición de Apichatpong Weerasethakul en Francia, para que nuestro interés se reavive con una fuerza inesperada. Y no solamente con motivo de la imaginación sin límites que encontramos en el cineasta tailandés, sino incluso en el sentido en el que los términos del debate quedaban aquí renovados. En efecto, sin los lazos entre arte y cine se encuentran en el corazón de Primitive, no es por razones formales o teóricas sino, de modo más dramático, porque la expresión, en su conjunto, queda atravesada por la búsqueda de un “lugar nuevo”: un espacio posible para acoger a personajes inéditos, tan frágiles y juguetones como desesperados.

Plataforma múltiple

Que Apichatpong Weerasethakul sea el dueño de la obra de esta experiencia no es algo totalmente sorprendente. Forma parte de un grupo de cineastas que no ha conocido, desde el comienzo de su carrera, la barrera de las disciplinas. Así, cuando Blissfoully Yours se impuso como la revelación en el Festival de Cannes de 2002, Weerasethakul era en ese mismo momento un artista invitado al Palais de Tokyo y su película había sido producido por la compañía Anna Sanders, dirigida por los artistas Pierre Huyghe, Philippe Parreno y Dominique Gonzalez-Foerster. E incluso si, desde hace tiempo, si su prestigio se ha consolidado en el éxito por parte de la crítica con cada uno de sus largometrajes que hemos encontrado, él no ha parado, por lo tanto, de producir videos, más artísticos o experimentales, para diferentes museos o galerías. Lo que permite apreciar la exposición del Musée d´Art Moderne, es entonces la amplitud exacta de su trabajo.

El proyecto Primitive, se anuncia, de entrada, como «plataforma», incluyendo, más allá de la exposición presentada, el próximo largometraje del cineasta Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives (en rodaje). Puede que en efecto este tipo de anuncios no sea lo más interesante aquí tal y como tenemos la impresión, después de haber recorrido las salas del MAM, tras haber estado frente a un conjunto de piezas que poseen ya una coherencia interna y su propio tema. Entre la película que vendrá y la exposición actual, el lazo no parece sobrepasar los juegos de ecos temáticos, alrededor de las cuestiones de la memoria individual y colectiva, como existe ya entre las diferentes partes de la obra de un artista.

Si la exposición Pritimive navega entre el arte y el cine, es menos en función de un trascurso exterior (la película Uncle Boonmee) que de forma interna, en las relaciones entre sus diferentes componentes y esas relaciones establecidas entre ellos. Primitive se compone en efecto de una decena de trabajos (libro, dibujo, fotos, videos sobre todo) realizados en el poblado de Nabua. En este pequeño poblado del noroeste de Tailandia, la armada nacional ha masacrado, hace una cuarentena de años, las granjas comunistas. Apichatpong Weerasethakul decidió instalarse durante varias semanas, para explorar, de forma indirecta, esta misma sepultura. Filmando la desocupación cotidiana de los adolescentes, escuchando sus historias y sus canciones, proponiéndoles también actividades extrañas y nuevas: filmar un videoclip, construir una nave espacial.

Han surgido un conjunto de piezas brillantes que para algunos guardan cuenta con el documental (Making of the Spaceship), para otros el cuento cruel (An Evening Shoot: los adolescentes disfrazados como soldados disparando contra un joven que cae y luego se levanta; A Delicated Machine: una nave espacial que despega débilmente por los aires tras volver a posarse), para otros también al experiencia musical (Nabua Song, protest song nostálgica; I´m Still Breathing, largo clip hedonista). Y este conjunto compondría sin duda algo así como una exposición de arte contemporáneo si no fuera animada por completo por un video epónimo que reinscribe en este espacio la cuestión del cine.

Una instalación cinematográfica

A pesar de que Primitive se disponga en dos pantallas en ángulo abierto, no es una instalación común para el flaneur baudeleriano. La gran sala que ocupa viene a concluir con el recorrido. Y tras el visionado, el espectador no tiene otra elección que dar media vuelta. Una atmósfera sonora densa (ruidos de la jungla) y dos bancos dispuestos a lo largo de la pared separan el lugar. Definida espacialmente como un término, condensa y reúne, en ella, todos los elementos que hemos visto anteriormente en los trabajos separados: explosiones, fuego y humo, adolescentes, adolescentes, guitarras y una nave espacial.

Pero todos estos componentes entran aquí en resonancia unos con los otros encontrando su lugar en el seno de una duración articulada. El espectado llega a un momento arbitrario de la proyección del filme, que no posee un comienzo, una mitad y un final, claramente delimitados, más que siguiendo el curso de un día. Primera secuencia: en mitad del mediodía, los adolescentes se sumergen desde lo alto de una presa, lanzándose desde una plataforma circular, dando vueltas con sus motos o simulando una batalla en medio de una nube de humo. Segunda secuencia (la más corta): mientras que la tarde cae en la jungla, una figura blanca, extrañamente vestida y enmascarada, atraviesa a paso rápido un claro del bosque, se incendia y se desploma. Tercera secuencia: un grupo pasea en la noche, provisto de antorchas, y juega con fuegos artificiales mientras que oro duerme y discute, tumbados en el corazón rojizo de la nave.

Este relato está por otro lado sostenido por un relato fragmentario en voz en off. Un joven cuenta cómo, de niño, perseguía en la jungla los halos de luz que, al modo de linternas mágicas, proyectaban las historias de los personajes fantásticos, lobo o princesa; cómo estas visiones desaparecían progresivamente en la adolescencia; cómo definitivamente volvían como sueños en la edad adulta en tanto que imágenes de vidas anteriores, acompañadas de un nuevo sueño, una máquina con la que viajar al futuro. Los tres tiempos del relato y los tres momentos del día de los adolescentes construyen de ese modo una doble ficción disyuntiva, sobre los juegos colectivos y los sueños individuales, que para empezar no parecen coincidir más que de forma lejana, por simples motivos geográficos y visuales (la jungla, las luces).

Pero, mientras que la película vuelve a comenzar en bucle, el espectador percibe poco a poco cada vez con mayor claridad una distinción en la forma en que las dos pantallas reaccionan la una en la otra, en el sentido químico del término, en relación a la historia contada. Si la pantalla de la izquierda permanece continuamente del lado de la inscripción documental, la de la derecha presenta, por su parte, un mundo más inestable e híbrido, más permeable o fantástico. Es en la pantalla de la derecha por ejemplo donde aparecen los subtítulos, como si solo ella hablara. Es también en la pantalla de la derecha donde se dibuja la extraña figura, un poco princesa, un poco lobo, que camina y se incendia. Es en esa misma pantalla, en fin, donde se estiba la nave espacial: en una lejana humareda al comienzo, después de forma central a lo largo de toda la escena nocturna. A lo largo del relato de la vida futura, un episodio es tomado en la imagen de nuevo de forma literal, como si los adolescentes adormecidos se convirtieran, por un momento, en los actores inconscientes del sueño del narrador.

Hemisferios y tópico

Ahora bien, esta diferencia de naturaleza entre las dos pantallas no implica que no notemos otros tipos de fracturas o de división en la filmografía del cineasta, en particular en la gran ruptura de Tropical Malady: una historia de amor entre dos chicos era tratada desde el comienzo de forma naturalista antes de ser interpretada, en un segundo momento, bajo la forma del cuento y de la caza del tigre. Por lo tanto, la ecuación es más compleja en Primitive: no se trata únicamente de la reformulación de una misma historia, sino de la interpretación de dos ficciones concurrentes (los juegos, los sueños) que necesidad de la añadidura de un tercer final más flotante. Y la copresencia espacial reemplaza, en parte, la sucesión temporal.

Forzando apenas el trazo, podríamos decir que la instalación de Primitive forma una especie de tópico freudiano, donde el inconsciente de la voz en off viene a perturbar la consciencia de las imágenes en el seno de una pantalla subconsciente. En la Haus der Kunst de Munich, donde la exposición se presentó la primavera pasada, las dos pantallas se encontraban dispuestas la una sobre la otra. La supresión de esta superposición visual tiene sin duda la oportunidad de ocupar el espacio parisino, más amplio y más desocupado. Indica probablemente la preocupación del artista por evitar una lectura simbólica demasiado insistente. Puestas directamente en el suelo, las dos pantallas de Primitive evocan también las dos regiones de un cerebro donde solo un hemisferio sería sensible al lenguaje.

Deberíamos estudiar más detalladamente las reglas y las perturbaciones de esta visión estereofónica (también las imágenes documentales de la pantalla de la izquierda desbordan por intervalos regulares la pantalla de la derecha, pero solo una luz roja, como escapada del corazón de la nave, llega a desplazarse, en la duración de un plano, en la pantalla de la izquierda). Pero tememos dar ya una visión demasiado seca y abstracta de un trabajo que funciona, en todo momento, a través de la evidencia poética de estos acercamientos: de un gato salvaje aplastado en los delicados brazos contra la máscara de un soldado perdido en la batalla, de un rostro acostado de perfil a un rostro dibujado de frente, de un adormecimiento colectivo a la deflagración coloreada de un cohete. Este inquieto Edén de juegos y sueños no para también de oscilar también entre la disolución onírica y la amenaza marcial. Es suficiente por ejemplo por ejemplo con que el relato se detenga brevemente y que otra voz se interponga en un aviso brutal: «¡A tierra! ¡Bocabajo!», para que la violencia interpretada de las peleas y de las explosiones encuentre, en el instante, su peso de realidad.

El crepúsculo de la adolescencia

El conjunto de Primitive se ha realizado en un periodo de intensa contestación social en Tailandia y, si este trabajo evoca para empezar la memoria de una masacre pasada, entra también en resonancia con las luchas actuales. Todo sucede como, si de cara a este tartamudeo terrorífico de la historia, Apichatpong Weerasethakul hubieran buscado reunir todas sus fuerzas, tanto artísticas como cinematográficas, para concebir una obra de resistencia que sea a la vez lúdica y soñadora, individual y colectiva, explotada y reunida, aleatoria y construida.

En el seno mismo de la exposición, la instalación cinematográfica Primitive condensa, hasta su punto de incandescencia, sus deseos contradictorios. Los jóvenes que presentan avanzan a lo largo de un espacio paradójico, una zona mutante entre el día y la noche, como entre la infancia y la edad adulta. Puesto que si recuerdan, a primera vista, a los adolescentes de Gus van Sant, o a los kids de Larry Clark, su teatro mágico, que interpreta en la jungla la violencia del mundo, les reenvía más bien junto a las antiguas figuras de los maestros locos de Jean Rouch. Y solo sin duda un dispositivo, errado e híbrido, podría dibujar la escena inflamable de esta adolescencia crepuscular.

Patrice Blouin
Cahiers du cinéma, nº 650

(Texto extraído de muchotiempohestadoacostandometemprano.blogspot.com )


6/4: CINÉFILO / Los Martes del Séptimo Arte presenta: Agnès Varda

6 abril 2010

21 hs. – CINÉFILO / Bv. San Juan 1020 casi esquina Mariano Moreno. Córdoba Capital.

Los Martes del Séptimo Arte

“Desde que el mundo es mundo, hay una especie de tentativa de escapar de la materia y de aproximarse a lo espiritual, que es evidente; y yo creo que toda obra de arte que da un paso, algunos milímetros, hacia el contacto con ese algo espiritual, es una obra de arte que tiene su interés”
Jean Renoir. La política de los autores

Hablar de espiritualidad en tiempos donde todo parece obedecer a la lógica del código de barras sin ser mirado con cierto cinismo, es todo un desafío, y si a la espiritualidad se le pretende asociar el cine, al cinismo se le suma la ira, la risa sardónica y quien se atrevió a juntarlas puede incluso llegar a ser tomado con un sujeto peligroso, pseudo profeta que intenta profanar un arte que ya demasiado tiene con ser desdeñado en la meca del comercio y sus sucursales. Y sin embargo esa sublime potencia existencial, inefable, esta ahí en cada gesto que hacemos para humanizarnos, para minar los discursos y las prácticas que procuran reducirnos a inertes marionetas en el predatorio teatro de la sociedad del espectáculo. Así, un día del año 2008 y de la mano y la voz, de su cuerpo todo, de Alejandro Cozza, ya ausente como presencia física en el frente pero presente con mayor energía desde sus distintos lugares como gran crítico y amigo de quien tomé la posta de este viaje, comenzó este derrotero cinéfilo por la vida y obra de distintos directores (Cassavetes, Godard, Ruiz, Jodorowsky, Rocha, Marker etc). Un viaje donde la película es pasaje de entrada al dialogo que una vez terminada su proyección comienza y continúa más allá de los limites del espacio y el tiempo “cinéfilo bar”; dialogo cuya intención no es sólo hablar de cine, encuadres, planos, montajes, a modo de discurso autorreferencial, solipsista, cercado en su propia proyección, sino gesto que toma al cine como medio, sublime sí, pero medio inexorablemente, para ver(nos) mejor en las miradas de los otros, de esos otros que marcan con el pulso de sus encuadres, sus planos, sus montajes, fotograma a fotograma, las múltiples fibras de las que están hechas la vidas, para ayudarnos, y nosotros a ellos, a avanzar “unos pasos, algunos milímetros, hacia el contacto con ese algo espiritual”, condición indispensable para ir produciendo esas trasformaciones en el mundo de cada persona que hacen del planeta un espacio menos inhumano y no resignarse a los pensamientos derrotistas, conscientes e inconscientes, cándidos y perversos, víctimas victimarias de un sistema que se desgarra por ocultar todas las vidas que se  entregan con pasión a galvanizar (galvanizándose) las que él mantiene en estado moribundo al servicio de su nausea financiera. Por eso este ciclo “LOS MARTES DEL SEPTIMO ARTE”; porque amamos el cine, pero mucho más la vida; o mejor, esas vidas que dignifican al cine y ese cine que dignifica las vidas, las vidas que el cine nos muestra y aún así lo exceden; ese cine sabio incipiente que nos enseña a vivir mejor.

Alexis Cabrolié Cordi

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Ciclo Agnés Varda

Cleo de 5 a 7, de Agnès Varda (Francia/Italia, 1962, 90 min.)

La programación completa de Cinéfilo para Abril y Mayo aquí.

Más información en el blog de Cinéfilo.

1/4: 21 hs. – CINECLUB DE LA TRAPALANDA en Río Cuarto

31 marzo 2010

21 HS. – CENTRO CULTURAL DE LA TRAPALANDA – Colón 149 – Río Cuarto

Función homenaje a Eric Rohmer:

Cuento de Verano, de Eric Rohmer (Francia, 1995, 113 min.)

Eric Rohmer

ERIC ROHMER

Primera cualidad del cine de Eric Rohmer: la paciencia. No solamente la de un hombre tan seguro de sí mismo como para imponerse –por el momento con un largometraje y algunas películas pedagógicas- como uno de los «grandes» del joven cine francés. Pero también en una obra donde todo nos llevas siempre hacia esa virtud primordial: saber esperar, aprender a ver; lo que es, gracias al cine, una sola y misma cosa. Como si el mundo no fuera más que un inmenso repertorio de lecciones de cosas que todavía no hemos recorrido.

La primera mirada no enseña nada. Pero detrás se encuentra la neutralidad de las apariencias –con Rohmer, nada se subraya jamás, aún menos privilegiado- una lección que merecer, un orden que descubrir, una verdad para poner en evidencia. Esa lenta madurez será el propio tiempo del filme, es decir, lejos de excluir los tiempos muertos y los detalles, no es posible más que a través de ellos.

El principio es también simple: catapultar las ideas contra la experiencias, observar escrupulosamente y ver el resultado. La experiencia es para Rohmer un poco lo que era para Hawks: la única realidad, que india dónde está lo posible y dónde lo imposible, rechazando este, tratando de agotar aquel. Toda idea que no haya sido experimentada –es decir, encarnada, filmada- no existe. Igual para los personajes: para los que consienten en ver alguna cosa, les es preciso un periplo, una iniciación, una prueba al final de la cual ellos habrán merecido lo que ya tenían pero que debería volverse más profundo. En Le Signe du lion, es preciso merecer la riqueza por una prueba de pobreza que obliga a redescubrirlo todo, a ver mejor. La misma situación para un registro menos grave en La Boulangère de Monceau.

La experiencia exige la mayor honestidad, muchos escrúpulos, minucias. Pero Rohmer es ese cineasta encantado por la geografía, las ciudades, los mapas, las piedras, todo lo que puede ofrecer esa resistencia impersonal que vuelve a las aventuras humanas las más ejemplares.

Pero la ficción es siempre una trampa: hay que disimular, moderar sus efectos. Es todo lo contrario que con las películas pedagógicas donde Rohmer encuentra la pasión y la precisión, el odio de lo impreciso y de la entropía, la belleza de un razonamiento y el lado ineluctable de toda experiencia. En Les Cabinets de physique au XVIIIe siècle, que quizá sea su obra maestra, le basta con filmar una experiencia de física, paso a paso, para que nazca la emoción más simple. Y también la más extraña seguramente, ya que nace únicamente de la exactitud.

Serge Daney
Dictionnaire du cinéma. Éditions Universitaires, 1966 / Extraído del blog Mucho tiempo he estado acostándome temprano

EL CINE DE LA QUIMERA

28 febrero 2010
“Soy optimista porque creo en la
fuerza de la desesperación de los
hombres”        Jean Luc Godard

El 22 de febrero de 1981, nacíamos en lo que fue el Teatro de los Siete, en la esquina de Humberto Primo y Avellaneda, Córdoba. Un grupo de ‘jóvenes viejos’ y ‘viejos jóvenes’, poníamos en marcha el Cine Club LA QUIMERA. Muchas ideas y ganas de hacer cosas en nombre del cine, ‘la expresión de los bellos sentimientos’. Revisiones. Ciclos. Autores. Escuelas. Géneros. Países. Pedagogía. Empezamos en el Teatro Córdoba, seguimos en ACIC y terminamos el primer año en ‘la piojera’ de calle Colón.  Cineclubismo, a secas.
El Taller de Cine Infantil para chicos de 5 a 12 años, nos marcó a fuego.  Crecimos con ellos. Maduramos los conceptos.  Y nos animamos al taller para adultos. En la dictadura DIOS Y EL DIABLO EN LA TIERRA DEL SOL y EL ACORAZADO POTEMKIN, juntas.
Algunos amigos se fueron a crear ‘otras casas’. El exilio. La soledad. No pudimos ver a otros, nunca más. Seguimos trabajando. El cine como bandera. El hombre como objetivo. Desde el ’82, estuvimos por tres años en la sala del Colegio de Farmacéuticos.
Vino la democracia después. Habíamos aprendido a caminar. Y eso fue bueno.  Cada año se fue haciéndose más difícil la tarea. Con Guillermo, con Luis, con Darío, con Roberto, con Susana, con Cristina, con el ‘Peña’, con Carlitos y los que se anotaban gratuitamente, seguimos construyendo en la quimera. Nos recordaban el Lumiere, el Sombras, El Ángel Azul, el Cinematheque, el Colegio Médico del Luz y Fuerza, el Córdoba, etc.  Y según pasan los años, seguíamos cantando bajo la lluvia fresca y cristalina.
Luego llegaron problemas y dificultades de todo tipo, incluidas las humanas, claro. Una programación difícil de armar coherentemente. Las copias en 16 mm. fueron estropeándose y no se repusieron a tiempo. Cerraron distribuidoras y acudimos a las embajadas generosas. La crisis del cine. Pocas exhibiciones en 35 mm. Entre ellas PIERROT, EL LOCO. Algunos estrenos en Súper 8mm ( LA MUERTE DE PASCUAL DUARTE, EL LUGAR SIN LIMITES) y los trabajos que se filmaban en ese paso en todo el país.
Vino el recambio generacional. Llegaron el Enrique, la Paula, la Liliana, el Luca. Y seguimos apostando al amanecer. Convocados por la idea. Aprendiendo a querernos/los. Ese espectador que siempre estuvo dando la mano fraterna. Opinando. Solidario. Simple. Rohmer y ‘la rodilla de Clara’. Poplaskaia ‘en una noche de agosto’. Buñuel con ‘el ultimo suspiro’. Paradzanov y ‘los caballos de fuego’. Kohon preguntándose ‘qué es el otoño?’. Landeck presentando ‘gente en Buenos Aires’. Littin llegó con ‘el chacal de Nahuel Toro’. Ioselliani juró amar el cine con ‘…y se hizo la luz’. Fellini jugó con ‘los payasos’. Y todos los otros. Los de aquí y los de afuera. Aportando un poco para conocernos mejor. Y la vida y la muerte convivieron muchas veces sin resquemor alguno. En la política, nada de eso sucedía en la pelea por escalar.
Cambiamos de sala muchas veces. Demasiadas, tal vez. O no. Amantes del cine nosotros, tuvimos que aprender a trabajar con la pantalla ancha y el video. La tecnología y sus avances. La crisis visceral de este país y los otros. Vino el tiempo del cólera. Con o sin amor. Seguimos trabajando porque la utopía existe. Las ideologías no han muerto. El muro existe entre los humanos.
A partir de 1990, una experiencia alucinante nos esperaba en la puerta del año nuevo. Nos albergó el Si.P.O.S. (Sindicato del Personal de Obras Sanitarias) y la maravillosa CASA DE LOS TRABAJADORES. Sin dejar de ser intelectuales, somos también trabajadores de la cultura y anduvimos por las calles peleando por nuestros derechos. Algunos prejuiciosos se asustaron. Otros aplaudieron la consigna y nos acompañaron con ‘la terquedad de la esperanza’.
El 23 de diciembre de 1992, se nos muere Luca Lucaraz y ‘con desmesurados ademanes se alejó en medio de la noche: parecía que andaba recogiendo estrellas’. Y así, entre la risa por el recuerdo y el llanto por el presente, abrimos las puertas del ’93. Con el neoliberalismo instalado en suelo argentino. Se cierran fábricas. Venden todo a bajo precio y peor postor. La frialdad de la estadística.
Apenas el 1 por ciento de la producción cinematográfica del mundo, puede verse en nuestros cines que empezaban a ser multicines. Y ese año precisamente, empezamos la temporada número 13 pidiendo UN LUGAR EN EL MUNDO.
Llegaron LOS TRAIDORES sindicales y los otros. Llegó Tatí y PLAY TIME al compás de la sátira feroz al mundo moderno. De vidrio y plástico y ruidos molestos y chicos limpiando parabrisas y mujeres solas andando por las calles y hombres cansados de buscar un trabajo. Y el cine llegó con nuevo lenguaje, tan insolente como la voluntad de vivir en esta intemperie. Justo llegó UN CORAZON DE INVIERNO y las cosas parecieron distintas mientras los linyeras dormían en los zaguanes y la violencia se instalaba en lo cotidiano.
Llegaron Santiago Alvarez, Fernando Birri, Daniel Viglietti, Carmen Guarini, Osvaldo Bayer y  Leo Masliah con ‘la mujer loba ataca de nuevo’, junto a otros que atestiguaron sobre la injusticia y la corrupción.
El cine latinoamericano desfiló por la pantalla ancha, priorizando el cine argentino, los viejos y los nuevos. El cine del mundo tuvo su homenaje al cumplirse los 100 de su nacimiento y fueron casi 40 horas de exhibición continuada, cuando el ’95 iba cerrando la puerta y la ventana.
Llegó el dos mil y con él el nuevo siglo se acercaba. En un invierno muy frío, el dirigente  sindical ‘progresista, democrático y pluralista’, decidía cerrar la CASA DE LOS TRABAJADORES y el 31 de julio hubo que entregarla a la inmobiliaria.
Y LA QUIMERA caminaba por las calles angostas y bacheadas de esta ciudad, buscando otro lugar para no olvidar que el amor es más fuerte. Mascullando la bronca y ‘la rabbia’ de otra nueva decepción, aparecieron el Camilo, las Vikis, la Paula, la Cele y otros que palmearon el hombro con mucha fuerza para buscar otro lugar donde nos atiendan mejor. Y en el Cine Club Municipal nos abrieron las puertas. Como debe ser: de par en par. En noviembre del 2001, hicimos una primer prueba piloto y el vuelo fue bueno y duró dos meses y quedó abierta la ventana para seguir todo este año 2002 y 2003. Y no es poco, tanta generosidad, solidaridad y confraternidad, sorprende un poco en este momento de la historia donde percude el sentimiento de la mediocridad. Este mismo Municipal, a fines de 2003, nos dice que ya no podríamos estar… pero estamos en la salita del Consejo de Médicos de la Provincia de Córdoba. Trabajamos todo el año allí realizando nuevos ciclos: EL MUNDO DEL TRABAJO (imperfecto); A PURO ESTRENO(S);
Ciclo dedicado a JACQUES TATI y otros. Este 2005, también nos encontró sin sala, pero ya conseguiremos manos solidarios y abrirán sus palmas de las manos como las puertas de un lugar para estar y presentar dos ciclos programados: el Cine EXPERIMENTAL y el Cine DOCUMENTAL a través de la historia del cine. Encontramos en la gente de EL AVISPON VERDE, ‘buenos muchachos’ que también habían sido dejados sin techo desde esa estancia ‘elitista’ que es el shopping cinematográfico del Municipal. Hicimos una ciclo de Abbas Kiarostami en una de las salas del Complejo Gran Rex; cine canadiense en la Escuela de Lenguas; cine cubano en la Luis de Tejeda y terminamos (comenzamos) el año 2005 con un ciclo de revisión del ‘fata morgana’ Werner Herzog y estrenos exclusivos en camaradería con otro hermano del interior que tiene ‘los ojos (bien) abiertos’ (Roger Alan Koza) ante tanta perversidad e injusticia del mundanal ruido cotidiano que imponen los seres humanos.
En la Sala Digital del Espacio INCAA Km. 700, trabajamos durante 2006 y 2007.
Desde entonces, formamos un colectivo con Cine EL CALEFON, jóvenes inquietos todos vinculados de una u otra manera al cine, a la crítica, a la realización, a la producción. Llegaron también Anita, Jimena, Juanby,  July…cada uno haciendo su aporte desde el sentimiento solidario. Con ellos juntos, nació la revista NUESTRA MUSICA, un lugar donde opinar y contar de nuestros ciclos de cine y las problemáticas que nos preocupan. Llegaron realizadores de la talla de Eric Rohmer, Raúl Ruiz, Stan Brackage, Mirand July, Victor Gaviria, Thomas Heise, Byambasuren Davaa, Jan Svankmajer, Philippe Garrel, Béla Tarr y mucho nuevo cine latinoamericano como Claudia Llosa, Josué Méndez, Rodrigo Bellot, Paz Encina y otros. Llegó PARAPALOS de Ana Poliak y como cierre del 2006, estrenamos en tres funciones increíbles MIS PIES de Matías Herrera Córdoba, integrante de EL CALEFON.
En 2008, abrimos la 28º Temporada en la CASA DE PEPINO con un ciclo dedicado a la obra del gran Sharunas Bartas y luego encontramos las manos solidarias y siempre abiertas del Teatro LA LUNA. Seguimos trabajando con otros ímpetus e incorporamos nuevas actividades para desarrollar. A mediados de año y con la complicidad de Ernesto Ardito y Virna Molina, hicimos un curso sobre Cine Documental Integral, con más de 60 personas trabajando teórica y prácticamente durante tres días.  Paralelo, con los realizadores, hicimos una gira en dos etapas por el interior de la provincia (Mina Clavero, Villa María, Río Ceballos, Huinca Renancó, Canals, La Carlota, etc.) llevando en gira, como los viejos radioteatros, a CORAZON DE FABRICA, filme de los realizadores también de RAYMUNDO, madurando la experiencia de los trabajadores de Zanón y su fábrica recuperada.
Cine latinoamericano, un ciclo programado por ‘otros’ hermanos amantes del buen cine (Alejandro Cossa, Emiliano Cárdenas, Roger Cosa y Video Club EL MIRADOR), cerrando la temporada con el filme de la ex-alumna e integrante de LA QUIMERA, Liliana Paolinelli mirando CON SUS PROPIOS OJOS las cárceles  y al cine.
2009 ya nos encuentra trabajando. El sábado 21 de febrero, realizaremos la 2da. Reunión de Cineclubes Cordobeses en CINEFILO BAR. Una treintena de cineclubes de Capital y del interior, nos convocamos para ocupar un lugar en la Ley de Cine del INCAA, para organizar tareas conjuntas y en abril festejar la Semana del Cineclubismo con motivo de los 53 años de la creación de la Federación Argentina de Cine Clubes (FACC).
En cuanto a la programación, ya asoman algunos nombres desconocidos para los espectadores cordobeses: Jean Marie Straub/Daniélle Huillet, David Perlov,  Pedro Costa, Chris Marker y otro/as. Más cursos, más revistas, más giras por el interior, más peñas luego de la función habitual de los jueves… más pasión por el cine.
Un agradecimiento a todos los que hicieron posible esta quimera del cine. Y también para todos aquellos que hicieron lo imposible para que esta quimera del cine, no lo sea: consiguieron probar nuestras fuerzas y hacer cierto lo que dijo el maestro: ‘el cine es la verdad a 24 cuadros por segundo’.
Juan José Gorasurreta
Anocheciendo suavemente en Villa Allende,
rodeado de mis (nuestros) ‘afectos’, este
jueves 5 de febrero  del 2009.

REFLEXIONES SOBRE EL CINECLUBISMO

19 febrero 2010
Programar aprendiendo


En la reciente reunión general de Cineclubes de Córdoba, he manifestado mi preocupación por actitudes a la hora de programar que poco tienen que ver con la investigación, la búsqueda, el trabajo solidario y el respeto por el público que asiste a nuestras funciones. No solamente veo esta actitud en algunos cineclubes cordobeses, sino también en otros a nivel nacional, entre ellos algunos ‘dinosaurios’ de la actividad que nos convoca.
‘Un cineclub es un espacio cultural y pedagógico, sin fines de lucro, dedicado a la exhibición de cinematografías alternativas de todo el mundo y todas las épocas, con un criterio de programación definido y coherente, no guiado por fórmulas de distribución comercial. El cineclubismo, apunta a la difusión de un cine de otra índole a través de un mejor conocimiento de contenidos y estructuras, expresadas en un lenguaje que hacen del cine un medio de expresión, con todo lo que ello implica: revelar nuestra condición humana’, encabezábamos hace muy poquito una nota pidiendo se declare de INTERES CULTURAL la actividad a funcionarios de la Secretaría de Cultura de Córdoba.
Diera la sensación que las alternativas técnicas de que disponemos, justifican bajar una película de reciente data por Internet y llevarla rápidamente a exhibición antes que otros nos ganen de mano. Es esa la tarea del cineclubista? No, no es esa la tarea del cineclubista por lo que decimos más arriba.
Recientemente tuvimos oportunidad de acceder a la 6ª Muestra de Cine Independiente de La Cumbre y creo que la programación cumplió con buena parte de las premisas que hacen a nuestra tarea pedagógica, intelectual y de programación. Y también a la responsabilidad que significa poner un filme en la ‘página en blanco’ que es la pantalla de cine, en la medida que el filme exhibido, provoca diferentes emociones internas y externas en el espectador, conmoviendo sus zonas sensibles en algún sentido. En la 6ª Muestra de La Cumbre, no solamente pudimos ver filmes de última generación producidos en el mundo, sino que también pudimos apreciar buena parte de la obra fundamental e imprescindible del georgiano Serguei Paradjanov, como también los cortos de los franceses Alain Resnais y Agnes Vardá, nunca vistos en estas playas del sur latinoamericano. Además, se vieron muchos filmes del inglés Terence Davies, casi un desconocido para los argentinos y un filme del centenario portugués Manoel de Oliveira. Una coherente diversidad de filmes que  nos permiten acceder libremente a las diferentes expresiones del más joven de las artes, a través de distintas épocas, géneros y concepciones cinematográficas.
Ese equilibrio entre ‘lo viejo y lo nuevo’ en el cine, parafraseando a Serguei Eisenstein, es una actitud que debemos aprender a dimensionar en su real valor a la hora de programar las actividades de nuestros cineclubes, estén en una ciudad como Córdoba o en el pueblito más alejado de nuestra provincia: las posibilidades de interpretar cualquier buen filme que proyectemos, lo pueden hacer por igual todos los espectadores que asistan a ver las películas, sin excluir a ninguno. Y si hacemos una presentación previa acorde y a la medida del filme que proyectamos y ofrecemos, tanto mejor. Claro que para ello, debemos estudiar, saber de su director y sus temáticas, conocer a fondo la ‘historia’ del filme en cuestión y alejarnos de la ‘clase magistral’ a la que nos tienen acostumbrados nuestros docentes en las escuelas de cine: aprender a mirar a los espectadores como iguales en todos los niveles. ‘Es terrible desperdiciar un cerebro…’, decía el gran Roberto Rossellini, incluso el nuestro, claro.
Es nuestra responsabilidad generar estos espacios acorde a las circunstancias que nos toque actuar y sobrellevar de la mejor manera (im)posible ese contacto con el público, generando una ida y una vuelta en ese aprendizaje que deviene de ver un filme, tanto para nosotros como para los otros.
La 1ra. Muestra del Nuevo Cine Cordobés realizada en Unquillo hace muy pocos días, también marca una coherente actitud como programar estos eventos convocantes. Pese a pedir opiniones sobre qué programar y seleccionar, la Muestra estuvo conformada por un lineamiento e identidad propios. La búsqueda de todo el material exhibido tuvo en su programador la responsabilidad de hacerlo, más allá de que nos hayan gustado  o no todas las cosas que pudimos ver. No solamente seleccionó libremente el programador según su opinión, criterio e idea del cine que debe verse en ese espacio, sino que también tuvo propuestas muy ricas a nivel de clínicas o talleres sobre temas que deben importarnos y mucho a la hora de programar nuestros cineclubes: crítica, producción y exhibición. Debo decir que no fueron muy bien aprovechadas por aquellos que dicen estar interesados o que, aseguran, saben mucho de cine. La cantidad de oyentes no estuvo a la altura de los temas tratados y la inmediatez en que deberán aplicarse en Córdoba: si pensamos que hay tres largos editándose y con posibles fechas de estreno durante este año, me parece que todo está por aprenderse.
Y por último, el trabajo de tener un criterio o, lo que es lo mismo, una altura de la cámara para seleccionar lo que queremos ver nosotros y mostrar a nuestros espectadores, lleva su tiempo aprenderlo, dedicación  de horas en lecturas referentes, visionados de películas tanto regionales, nacionales como internacionales y entusiasmo por las tendencias cinematográficas que se generan y crean. Si calculamos entre 20 y 22 mil películas anuales producidas en el mundo, llegan a la Argentina solamente apenas 5 por ciento a las salas o cines de circuitos comerciales.  Cuánto cine es el que no vemos entonces! Y hago este comentario porque me parece que está bueno que haya video/dvdclubes que pongan más atención que otros a la hora de comprar o conseguir material diverso para ofrecer a sus clientes. Programar nuestros cineclubes, no debe ser solamente ir a estos video/dvdclubes y ver qué consiguió y qué nos sirve o no de todo el material que se ha incorporado a la oferta, aún cuando el encargado de la casa sea generoso en ofrecer ese material y disponer de él. Deja de ser nuestro el trabajo y es de otro que, por pasión o por amor al cine, invierte su tiempo indagando, buscando, investigando, estudiando y  se compromete con su visión e idea del cine.
Están las cinematecas de las embajadas de otros países en Argentina que ofrecen muy buen material; coleccionistas independientes que pueden facilitarnos material; las decenas de realizadores argentinos con muy buenos filmes desconocidos por el público; los muchos estudiantes cordobeses de cine que tienen muy buenas propuestas para ver y mostrar; las cinematecas y museos que  conservan la memoria cinematográfica de nuestro cine, etc. Simplemente hay que abrir las puertas y, en ese sentido, todos merecemos respeto como trabajadores de la cultura, en el campo del arte que hayamos elegido por gusto o placer. Y la comodidad, dejarla en casa y disfrutarla cuando volvemos a ella y aprender a vivir de nuestro trabajo con la honestidad (intelectual y de la otra, claro) que bien marcan los maestros del cine. ‘No hay reglas formales, sabés?’, dice un personaje de Naomi Kawase a otro.
La coherencia y la continuidad de un cine club en sus convocatorias sean diarias, semanales, mensuales, etc., parecen dar sus buenos frutos a lo largo de los años. Y los 29 añitos que cumple Cine Club LA QUIMERA este 22 de febrero de 2010, parece confirmarlo sin vuelta de hojas.
Juan José Gorasurreta

Adrian Martin (2): PEDRO COSTA

8 octubre 2009

Pedro Costa: La vida interior de una película

por Adrian Martin

1. Ver películas de Pedro Costa invoca naturalmente a la “experiencia cinéfila” por excelencia: comparamos, hacemos referencias cruzadas, recordamos ese momento de una película de John Ford o tal efecto de estilo de Jacques Tourneur, un corte de montaje en Godard o una superimposición en Epstein, un estado de ánimo de El tesoro de Barbarroja (Moonfleet, Fritz Lang, 1955) o la ansiosa expresión en la cara de un actor secundario en una de Nicholas Ray… todas las películas antiguas y contemporáneas, clásicas y maudit.

Pero este no es sólo un hábito holgazán o un reflejo condicionado cuando se trata de Costa: es, más bien, una necesidad imperiosa, una cuestión de cine.

Tales recuerdos marcados a fuego no tienen nada que ver con citas à la Tarantino, o con los juegos posmodernos de la alusión, la parodia y la reelaboración en tanta narrativa del cine contemporáneo. En Costa, alcanzamos otro nivel, más profundo, un nivel que asociamos con Carax o Godard, Schroeter o Ossang, a veces Kusturica o Scorsese o Kaurismäki: la poética de ciertos cineastas ha sido tan internalizada, podríamos decir tan intensamente vivida (en la esfera imaginaria) por Costa, que un palimpsesto único se ha formado en la intersección de todas estas visiones, todos estos mundos, todos estos recuerdos: su firma es ese matorral anudado, demasiado enredado, fusionado y transformado como para que alguna vez pueda ser separado con claridad en sus variados elementos originales.

Pedro Costa

Pedro Costa.

Desde los primerísimos momentos de su primera cinta O sangue (1989), Pedro Costa nos fuerza a ver algo nuevo y singular en el cine, más que algo genérico y familiar. La cinematografía en blanco y negro (del compatriota Wenders, Martin Schäfer) en O sangue va mucho más allá del efecto de moda de alto contraste, hacia algo visionario: blancos que queman, negros que devoran. Inmediatamente, los rostros son desfigurados, los cuerpos deformados por este suntuoso y rico trabajo onírico de la luz, la oscuridad, las sombras y la puesta en escena.

Carl Dreyer en Gertrud le dio al cine algo que Jacques Rivette (entre otros) celebró: cuerpos que “desaparecen en el empalme”, que viven y mueren entre toma y toma, para buscar una extraña semivida en los intersticios entre rollos, escenas, tomas, incluso cuadros. Costa se hace cargo de esta poética de la luz y la sombra, de aparición y desaparición –la poética de Dreyer, Murnau, Tourneur- y la radicaliza aún más.

En el trabajo de Costa vemos algo a la que Raymond Bellour una vez se refirió como “el calculado trabajo de los actores paralizados como si fueran una suerte de figuras” en Tourneur, sujetos de extrañas e insondables “elipsis y duraciones”: como el elocuente silencio en una escena cuando la impasible espalda de Joel McCrea se vuelve hacia la cámara en Stars in my crown (1950) o la fina tensión cuando alguien sale de cuadro para disolverse en la oscuridad en Traidora y peligrosa (Out of the past, 1947)…

En O sangue, hay una tensión constante y temblorosa: cuando una escena termina, cuando una puerta se cierra, cuando alguien le da la espalda a la cámara, ¿ese personaje que estamos viendo volverá alguna vez? Las personas desaparecen en los empalmes de la edición, un padre enfermo muere entre escenas, transformando en un instante a un cuerpo que habla y (apenas) respira en un pesado cadáver.

Y si algunas personas en efecto regresan a la película, ¿qué forma tienen ahora? ¿Fantasmas, zombies, proyecciones de la memoria, realidades virtuales? El estatus ambiguo de los muertos vivientes ronda con calma todo el trabajo de Costa, hasta las más recientes Juventude em marcha, (2006) y Tarrafal (el segmento que dirigió para el filme O estado do mundo, 2007). En la melancolía crepuscular de los semivivos, pero sin el angelismo sobreiluminado de la vida después de la muerte de Wenders; el retrato de Costa de los semivivos toma sus consejos desde la experiencia de los pobres, los vagabundos, los junkies, los desposeídos.

Como en el trabajo de Philippe Garrel, hay algo difícil, no reconciliado, “distraido” en este minimalismo, como un cerebro que se esfuerza por enfocar o ver con claridad cierta viñeta diaria, estridente, de un horro social inexpresable. Como un punto ciego que crece lentamente, como una mancha en el corazón de la visión: y aún así la mirada se mantiene fija, sólida como una roca, no dispuesta o incapaz de mirar para otro lado, como en (No quarto da Vanda, 2000).

O sangue es una primera película especial, de esas primeras películas de los que aún no son autores y que hacen andar un particular género cinematográfico, especialmente en retrospectiva. Quizás fue en Relaciones de clase (Klassenverhältnisse, 1984) de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub donde Costa aprendió la invaluable lección sobre la ficción en la pantalla, digna de Sam Fuller: comienza la obra instantáneamente, con una mirada, un gesto, un movimiento, algún desplazamiento de aire y energía, algo que se lanza como una piedra pesada para romper la calma del equilibrio previo a la ficción. Como una manera de encender el motor que hará continuar la intriga, incluso si esa intriga está tan ensombrecida, tan envuelta en un velo de preguntas que apuntan al corazón mismo de su estatus como una representación de lo real. Así que O sangue comienza con brusquedad, luego del sonido (en pantalla negra) de un auto que se detiene, un portazo, pasos: un hombre joven tiene su rostro abofeteado. Corte (en un inhóspito contracampo, bajo un interminable camino en la selva) a un hombre mayor, el padre. Luego volvemos al hombre joven: “Qué quieres conmigo.” El padre levanta su maleta (plano insert) y comienza a salir caminando… El comienzo de Juventude de em marcha también anuncia también anuncia, justo de esta forma, su historia inmortal: bolsos que son arrojados desde una ventana, una imagen perfecta (reminiscente, a un nivel surrealista, de las maletas lanzadas al interior de habitaciones a través de ventanas inexistentes, signo de un incesante avance y acercamiento, en La ciudad de los piratas [La ville des pirates, 1984] de Raúl Ruiz) de desarraigo, de seres en constante movimiento desde el instante que comienzan a existir en la imagen.

Es algo bastante distinto de lo que Wenders intentó en sus mejores películas: Alicia en las ciudades (Alice in den Städten, 1974) o En el transcurso del tiempo (Im Lauf der Zeit, 1976) en los setentas, donde la fotografía en blanco y negro de Martin Schäfer y Robby Muller trabajaron  algunas de las mismas severas desfiguraciones presentes en O sangue. En Wenders, el truco fue suspender el filme antes de que el problema de la ficción pudiera empezar, hacerlo flotar al interior de la errancia que existe más allá de las familias, o las identidades o el sexo… Pero en Costa, la ficción pareciera entregarse a sí misma, emitirse toda al mismo tiempo, instantáneamente, justo desde el comienzo: el resto de la película está compuesta de reverberaciones, de los ecos o murmullos de ese primer golpe o desplazamiento…

Costa utiliza la ficción, le da un cuerpo, pero al mismo tiempo abstrae, vacía ese cuerpo para transformarlo en algo fantasmal, incorpóreo: es una paradoja vibrante, y una rara combinatoria en el cine, pura ficción, pura intriga, mientras puede conservar al mismo tiempo su misterio, su “lado secreto” (“No vayas a mostrar todos los lados de una cosa”, advertía Bresson, consejo que Godard cita).

Vean, por ejemplo, este breve y sublime pasaje que transcurre a los veintidós minutos de comenzada O sangue, compuesto de solo ocho tomas y que dura apenas cincuenta segundos.

La acción en la escena, tal como debe haber aparecido en el guión: un hombre sigue en la calle, a la distancia, a una mujer. Primero la vemos a ella. Acompañando a tres niños pequeños que la rodean, el escaso ruido natural de la calle ocupando la pista de sonido; la cámara avanza tras de ella, a la distancia del hombre. Y entonces, cuando cambia la toma, la cámara avanza en frente de él, pero cerca de su cara. Muy clásico, muy Hitchcock, pero con el efecto sorpresivo, casi de shock, de verlo a él en segundo lugar, en lugar de verlo al principio, y haciendo así de la estructura del punto de vista algo ambiguo, pero también algo muy económico y bressoniano, porque la situación completa se expresa en estas dos tomas (de nuevo, es la ficción lo que viene primero, toda al mismo tiempo, pero es lo que sigue lo que realmente importa…). Entonces viene una elipsis desconcertante: aún el hombre, aún la cámara moviéndose, pero más tarde, quizás horas después (¿quién podría decirlo con certeza?). Vemos nuevamente a la mujer que entra a cuadro por la izquierda, caminando a in ritmo distinto al anterior, y ahora sin los niños juguetones; una persona en bicicleta le bloquea el paso, y su campanilla provee uno de los primeros sonidos verdaderamente distintivos de la escena, por encima del murmullo de la calle y el trazo audible de los pasos.

La cámara se acerca a ella (Inés de Medeiros como Clara) cuando se apronta, momentáneamente detenida a pie, a cruzar el camino; ahora es casi una toma De Palma o de P.T.Anderson, especialmente cuando la mano del hombre (Pedro Hestnes como Vicente) entra al cuadro desde el lado opuesto, de la mano derecha. La cabeza de ella gira, sonríe; pero la fuerza del gesto del hombre hace que a ella se le caigan los libros al suelo, y ella mira hacia abajo: una pequeña pero poderosa y resonante catástrofe en la escena. Ella se agacha, y la cámara sin ostentaciones baja con ella (en un reencuadre languiano); entonces, hay una toma de él más lenta y con más alma –siempre un poco más cerca de nosotros, a la cámara, que la mujer en esta parte de la película- cuando él la mira a ella, y lentamente se agacha a ayudarla. Un inserto bressoniano de manos: la mano de ella toma la de él, la da vuelta y se revela la herida que sangra (¡incluso en blanco y negro!) a través del vendaje. De vuelta al primer plano de él mientras le dice a ella con cierta tristeza y dramatismo: “Sálvame.. Eres la única en que confío”. Entonces vemos un nuevo plano de ella, ahora un primer plano, con el pelo que cae sobre su rostro, sus formas blanqueadas por la luz, una nueva planicie de intensidad en la escena, al momento en que ella levanta su cabeza para responder a su mirada y encuentra la fuerza de su pregunta-demanda.

Pero no llega ninguna otra línea de diálogo; en cambio hay una explosión de música orquestada y melodramática, como un acorde de cuerdas, un solo vibrato que termina repentinamente en un staccato, como en los montajes de Godard de “piezas musicales encontradas”. Al final de este plano, la escena queda suspendida de una manera mágica, por una disolvencia/sobreimpresión que parte en el rostro de ella –en cámara lenta, volviendo a mirar al suelo nuevamente para realizar su tarea, tal como hubiera ocurrido técnicamente en alguna vieja película B de Hollywood- y termina en las luces desperdigadas en una calle de noche, y en una motocicleta en movimiento. Es una escena que verdaderamente pareciera llevarnos a alguna parte, para anunciarnos un cambio en la acción y en las relaciones de los personajes: pero el misterio y la ambigüedad se hacen cargo de todos sus niveles y puntos.

Fotograma de "O sangue" (1989), de Pedro Costa.

Fotograma de "O sangue" (1989), de Pedro Costa.

Este momento en O sangue destaca otro aspecto notable del trabajo de Costa y de su postura respecto a la narración. Todas sus películas tienen una intrigante relación con la gran figura cinematográfica del encuentro. Mucho cine clásico y moderno depende del encuentro: la reunión cargada, que ocurre por primera vez, entre dos personas. El surrealismo bretoniano depende de él, así como también la comedia romántica de Hollywood. La nueva ola francesa encuentra su código de espontaneidad en el encuentro. Y muchas grandes películas, desde La condesa descalza (The barefoot contessa, Mankiewicz, 1954) hasta Crash (Cronenberg, 1996), se nutren vitalmente de los poderes místicos y transformadores del encuentro.

Sin embargo, en el trabajo de Costa, algo raro ocurre con el encuentro. También se ha extraviado entre escenas, entre tomas, entre eventos. Incluso cuando los personajes parecen encontrarse por primera vez (algo que también es posible ver en Garrel, por ejemplo, en Le vent de la nuit, 1999), de alguna manera sospechamos (pero no de manera lógica o racional, más bien lo sentimos) que los personajes ya deben haberse encontrado antes, que ya comparten algo con anterioridad. No un romance, no una explosión, sino que algo más fuerte: algo que ata, que obliga alguna conexión moral o ética. Eso es aquello de lo que Ossos (1997) trata realmente: la ligazón que une a un doctor o a un trabajador social con su paciente y, en definitiva, a un padre con su hijo. Casa de lava (1994) también se trata del misterio del encuentro, el misterio de la relación humana que, más allá de clases, razas, colores de piel, historia personal y cultural, hay algo que conecta a dos personas, algo serio y difícil de soportar…

2. Desde O sangue hasta Tarrafal, Costa ha desarrollado un notable repertorio de encuadres pictóricos. Fuertes diagonales, líneas en perspectiva que caen descarnadamente, agrupaciones de figuras y formas que definen con audacia cada imagen. Existe una geografía dinámica, una solidez en los ángulos y en las composiciones. Pero para evitar la trampa mortal del pictoralismo de póster meramente estático, Costa concibe sus encuadres en términos de secuencias editadas, de planos y contraplanos: el efecto que produce es verdaderamente eisensteniano. Se detiene justo antes de ser un efecto barroco (del tipo que vemos en Ruiz o Welles), pero la geometría no es menos que alucinatoria para su rigor straubniano-eisensteniano; un constante choque de perspectivas, siempre móviles, tal como Raymond Durgnat describe la colisión de “pedazos” en un rostro, músculo contra hueso, el lado izquierdo contra el derecho, el ojo contra la mejilla, la boca contra la frente… ¿Quién en el cine actual hace un retrato más grandioso del complejo rostro humano que Costa? ¿Y quién podría ser más cercano a esas extraordinarias e hipnóticas caras asimétricas, donde la imperfección abre un completo paisaje de personalidades, experiencias y deseos?

O sangue, siendo la primera de la lista, es más barroca que el resto: como todas las primeras películas, intenta aglomerar mucho en muy poco. Va tan lejos en incorporar vistas de ensueño y sonidos de otras películas –a la distancia, a través de una niebla- que incluso combina unos pocos compases alegres del rock new wave de los ochenta (acordeón más un bajo de sintetizador, es “Perfect” de The The) para el maravilloso momento de alegría en que los amantes simplemente corren a través de la calle para entrar a un carnaval…

O sangue también dispone el terreno que Costa explorará en sus trabajos posteriores. Para ponerlo en términos prístinamente cinéfilos: Costa junta la alta tradición artística de Murnau y Dreyer con la más extraña e intensa parte de la supuesta producción “popular” del viejo Hollywood: Viven de noche (They live by night, 1948) de Nicholas Ray, que Jonathan Rosenbaum y otros han celebrado por su poesía de la soledad y de la noche (así como por sus amenazantes y malvados criminales) es una influencia importante para O sangue. En esa cadena de alusiones concientes e inconcientes, tiene ese vínculo crucial entre la alta cultura y los bajos géneros, propio de filmes que están es ese interregno como La noche del cazador (The night of the hunter, 1955) y El tesoro de Barbarroja, películas que se adentran en la confusión del niño a la niña que debe enfrentarse al aterrador mundo de los adultos. Tal como los febriles retratos de juventud de Assayas, o las más sofisticadas parábolas de identidad sexual de Akerman, las películas de Costa (especialmente esta primera) relatan el cuento de sujetos mal equipados para ingresar al orden simbólico y que sufren ese tenso pasaje ritual. Es como si todos los personajes de Costa pudieran ser presentados con el mismo intertítulo que usó Nicholas Ray para sus jóvenes desadaptados: “Este joven y esta muchacha nunca fueron presentados con propiedad al mundo en que vivimos”…

They live by night (Nicholas Ray) 3

Fotograma de "They live by night", de Nicholas Ray

Las películas de Pedro Costa son fáciles de querer y difíciles de interpretar. Es probable que sean fáciles de querer porque nos parecen tan difíciles de interpretar. No se nos dan fáciles ni rápido. Su misterio, su sigilo, no es algo inventado ni algo que se haya aplicado en sus películas como un estado de ánimo o una afectación (como ocurre tan a menudo). Lo que vemos crecer en cada una de sus películas, y también a través de ellas, es una extraña vida interior. Es raro para las películas exhibir una vida interior, algo que no tiene nada (o muy poco) que ver con la psicología interior de los personajes, o con los saltos enigmáticos en un guión.

Las películas que tienen eta cualidad inequívocamente cambian de lugar sus piezas, redistribuyen sus elementos en la mente del espectador a través del tiempo; cada vez que se las vuelve a ver se prolonga y se engrandece este movimiento. Es como si cada unidad cinematográfica –cada plano, cada bloque de sonido, cada gesto, cada paisaje- fuera pequeña porción enviada desde algún espacio del texto no visto, de gran perspectiva, un espacio que al mismo tiempo es completamente imaginario y fantásticamente concreto. Estas pequeñas porciones, entonces, se juntan, se tocan, se entretejen, creando nuevas lógicas, nuevas conexiones, nuevos bolsillos de mundos. Las dinámicas visuales de Costa sin duda crean la parte más visible de la arquitectura del interior de esta película viva: un nuevo orden surge repentinamente de cada imagen, e incluso al mismo tiempo, se esconde en sus recovecos, tal como si realizara un tipo de labor similar al del ocupado mundo de las termitas.

Rivette (de nuevo) intuía esta construcción compartimentada en Kazan, y Jean-André Fieschi la localizaba en Murnau: hoy tenemos los ricos ejemplos de Victor Erice, Claire Denis, Hou Hsiao-hsien, Tsai Ming-liang… Pero Pedro Costa, más que cualquiera de estos estupendos cineastas, hace que su fértil poética de las “lógicas de los mundos” (Alain Badiou) se relacione con las zonas más pequeñas, más locales, más inextricables del mundo real en el que habita; no es para él –no todavía por lo menos- ese mundo cosmopolita de alto vuelo y global, propio del estilo de Wong Kar-wai y de mucho del cine contemporáneo de vanguardia. Costa se entrega a un pequeño círculo que es su propia comunidad en Portugal (o se encierra en una habitación en Francia para realizar su película sobre Straub-Huillet) y hace una balance; pero él no es un realista, como otros orgullosos “localistas” como los Dardenne (¿y acaso El niño [L´enfant, 2005] no es un diálogo a destiempo con Ossos?). Costa cava en lo profundo del espacio imaginario psíquico que se abre ante sí cuando se enfrenta a ese pequeño territorio familiar, esa calle o ese entorno, tal como hacen Abel Ferrara o Monte Hellman o Garrel; Costa nos lleva (como diría Nicole Brenez) a una profunda anamorfosis: un movimiento de transformación que no deja a nada ni a nadie sin tocar, mientras aún retiene la turbia medialuz propia de la penumbra del mundo.

2007

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Texto publicado en el volumen ¿Qué es el cine moderno?, que fue traducido y editado en el año 2008 por el 15º Festival Internacional de Cine de Valdivia. Agradecemos a Adrian Martin la autorización para publicar tanto este escrito como el de Chris Marker y a Roger Alan Koza por facilitar ese contacto.